Duchy, szpiedzy i ogień

Doświadczanie sztuki innego obszaru kulturowego stawia widzów w niekomfortowej sytuacji. Wynika ona z nieznajomości języka, historii i kontekstów regionu, którego sztukę próbujemy poznać po to, by, między innymi, poznać ów region – pośrednio poprzez sztukę. O takich próbach poznawania świata poprzez kontakt ze sztuką pisze Nicolas Bourriaud w The Radicant (2009), zauważając, że często widzowie oczekują od artystów opisania lokalnych warunków i wprowadzenia w to, co niezrozumiałe, obce czy egzotyczne.

Sztukę koreańską kojarzymy zazwyczaj z dorobkiem Nam June Paika, którego twórczość, zgromadzona w centrum sztuki jego imienia w Suwon, zyskuje aktualny wymiar podczas organizowanych tam wystaw czasowych, takich, jak trwająca od lipca do połowy listopada wystawa Good Morning Mr. Orwell. Tytuł wystawy nawiązuje do monumentalnego przedsięwzięcia w ramach telematycznych eksperymentów Paika z lat 80. XX wieku, lecz zaprezentowane prace odnoszą się do współczesnego wersji tego, co kojarzymy dziś z czarną wizją autora Roku 1984: elektronicznej inwigilacji.

Jesienią bieżącego roku Korea Południowa jest miejscem trzech przekrojowych prezentacji sztuki: SeMa – Seoul Biennale Mediacity, Busan Biennale i Gwangju Biennale. Pierwsza z tych imprez, trwająca przez niemal cały wrzesień w Seoul Museum of Art, odbywała się pod hasłem Duchy, szpiedzy i babki (Ghosts, Spies and Grandmothers), choć przewodnim pojęciem była Azja, jako kontynent i formacja kulturowa. Duchy oznaczać miały zapomniane azjatyckie tradycje, szpiedzy – odwoływać do paranoicznych lęków zimnej wojny, wciąż obecnych na Półwyspie Koreańskim^[1], a motyw babki symbolizował pamięć, mądrość i upływ czasu. Wszystkie trzy elementy są jednak, jak zauważa dyrektor artystyczny SeMA, Park Chan-kyong, bytami o paradoksalnym charakterze: „Szpiedzy wyglądają atrakcyjnie w filmach, ale budzą strach. Należy czcić bogów, ale trzymać się z dala od duchów. Babki powinno się szanować, ale są wykluczone z zapatrzonego w młodość społeczeństwa”^[2]. Ósma edycja SeMa, organizowanego w Seulu od czternastu lat, wydaje się przywoływać energię i inteligencję sztuki Nam June Paika, prezentując prace 42 artystek i artystów z 17 krajów. Za animację MAKING SENSE WHEN THERE’S YOU, NONSENSE, AND LONELINESS, pojawiającą się na stronie SeMa jako trailer i jednocześnie projekt artystyczny, odpowiada kolektyw net artystów Young-Hae Chang Heavy Industries, aktywny od lat w świecie sztuki mediów.

Busan, liczący ponad trzy i pół miliona mieszkańców, jest nie tylko miastem portowym i popularnym miejscem wypoczynku; gości także liczne wydarzenia kulturalne, w tym festiwale filmowe oraz, odbywające się od 1981 roku, biennale sztuki. Obecne Busan Biennale trwa 64 dni, od 20 września do 22 listopada 2014 i odbywa się pod hasłem Inhabiting the World. Tytułowe „zamieszkiwanie świata” rozumiane jest przez kuratora, Oliviera Kaeppelina, jako forma kruchej kohabitacji z różnymi czynnikami, składającymi się na obszary natury i kultury. Zaprezentowano także prace tak znanych artystów o randze międzynarodowej, jak Anish Kapoor czy Kimsooja – w jej przypadku hipnotyczną, dźwiękową i kinetyczną instalację To Breathe: Mandala (2010), odnoszącą się do formy i znaczeń mandali.

W ramach Inhabiting the World natura ukazana jest nie tylko jako idylliczny fantazmat, ale także jako równorzędny podmiot – zarówno zagrożenie dla człowieka, jak i ofiara jego działań. Widać to m.in. w pracy Bambi in Chernobyl (2013-2014) Angeliki Markul, artystki badającej w swoich projektach obszary wykluczone i zdegradowane, jak czarnobylska zona, czy tereny wokół japońskiej Fukushimy. Zbyt bliskie i tym samym niebezpieczne relacje międzygatunkowe obrazuje praca May the Horse Live in Me (2010) Marion Laval-Jeantet i dokumentująca proces zainfekowania krwiobiegu artystki krwią konia oraz nauki poruszania się na protezach zakończonych końskimi kopytami. Powstała w rezultacie sytuacja odnosi się do figury transgatunkowej hybrydy, funkcjonującej często w mitologiach jako rodzaj zagrożenia, ale także będącej celem współczesnych eksperymentów naukowych.

Za słabość Biennale w Busan można uznać jednak brak zróżnicowania w doborze prezentowanych artystów. Sztukę europejską reprezentują głównie artyści francuscy, co można tłumaczyć kręgiem kulturowym, z którego wywodzi się kurator wystawy. Pomimo rozważnie opracowanego, tematycznego rozplanowania ekspozycji, wystawa pozostawia podobne wrażenie, co rzeźbiarskie kompozycje koreańskiej artystki Yeesookyung z serii Translated Vase (2009). Potłuczona ceramika połączona w nieforemną całość traci swoje funkcjonalne przeznaczenie i estetyczne oddziaływanie. „Przetłumaczone” i zrekonstruowane artefakty stają się nieczytelne – domyślamy się ich pochodzenia, lecz niezdolni jesteśmy dostrzec więcej, niż osobliwość formy.

Najbardziej interesującym wydarzeniem kulturalnym wydaje się 10. Biennale w Gwangju, trwające od 5 września do 9 listopada i prócz wystawy głównej, do której zaproszono ponad stu artystów z niemal 40 krajów, obejmuje też akcje performatywne na terenie miasta. Są one realizowane przez ponad dwustu artystów z 7 krajów, głównie w miejscach związanych z historią Ruchu 18 Maja, jak np. Uniwersytet Chonnam. Półtoramilionowe miasto gości Biennale po raz kolejny od 1995 roku, kiedy to zapoczątkowano je jako projekt artystyczny mający przywrócić Gwangju żywemu dyskursowi kultury. Dzięki temu, że Gwangju Biennale zaliczane jest do pięciu najważniejszych imprez artystycznych na świecie, staje się przeglądem sztuki nie tylko koreańskiej i azjatyckiej, ale światowej, z uwagi na międzynarodowy zespół kuratorski. Dyrektorem artystycznym tegorocznego Gwangju Biennale jest Jessica Morgan, związana m.in. z londyńską Tate Gallery. Gwangju, określane w Korei „miastem sztuki” (kor. Yehyang), zaprasza do współpracy przy Biennale kuratorów o międzynarodowej sławie^[3]. Nazwiska dwu z nich wiążą się m.in. z Biennale Sztuki w Wenecji: Okwui Enwezor i Massimiliano Gioni, którzy byli artystycznymi dyrektorami Gwangju Biennale odpowiednio w 2008 i 2010 roku.

Dla 10. edycji Gwangju Biennale za hasło przewodnie przyjęto Burning Down the House, co jest odwołaniem do tytułu utworu zespołu Talking Heads^[4] i stanowi literalne nawiązanie w postaci rozbrzmiewającego w otwartej przestrzeni remiksu tego utworu, stworzonego przez DJ Joakima. Jednak szerszy kontekst widoczny jest w znaczeniach rytuałów przejścia, które często odwołują się do ognia – symbolicznej inicjacji otwierającej nowe etapy życia, ale także ostatecznej granicy między życiem a śmiercią, jaką jest proces kremacji ciała. Motyw ognia interpretowany jest też przez kuratorów wystawy jako iskra, będąca zarzewiem nowych wydarzeń. Ogień, niosący zarówno pożytek, jak i zniszczenie, oznaczający symboliczny proces przemiany i odrodzenia, pojawia się w wielu pracach. Wątek domu przywodzi na myśl książkę Davida Morleya Przestrzenie domu, w której pojawiają się problemy tożsamości, i relacji międzyludzkich formowanych przez dom, jako niezwykle indywidualny punkt odniesienia, podobny w pewien sposób do organizmu. Tak można rozumieć wejście do jednej z kondygnacji galerii, które otwiera praca Piotra Uklańskiego Untitled (Open Wide) (2012). Jest to wielkoskalowa instalacja z tkaniny przypominająca wnętrze ludzkiego gardła, a w swojej formie bliska eksperymentom z tkaniną, które prowadziła Magdalena Abakanowicz. Widzowie przechodzą przez tę formę, by zanurzyć się we wnętrzu wystawy. Na wystawie zaprezentowano także wideo Cezarego Bodzianowskiego X-fighting (2014), pracę ulokowaną trafnie w przestrzeni komunikacyjnej muzeum służącej przechodzeniu z jednej kondygnacji na drugą. W filmie widać usiłowanie przejścia przez jezdnię na pasach przy pomocy białej laski, którą kreśli kolejne kreski na jezdni, podobne do tych, jakimi oznacza się upływ kolejnych dni uwięzienia lub samotności.

Zarówno architektura całej wystawy, jak i poszczególne prace, wieloznacznie odnoszą się do struktury domu, rozumianego jako przestrzeń oswojona oraz bezpieczna, ale także ograniczająca i wymagająca wysiłku, by się z niej wyzwolić. Ten ostatni aspekt widoczny jest zarówno w pracach powstałych specjalnie na Biennale, jak wideo Sehee Sarah Bark Vanished Lanscape (2013), w którym płonie realistyczny obraz pejzażu, a zwęglone warstwy płótna, znikając, odsłaniają rzeczywisty pejzaż. Także ustawione wewnątrz muzeum i na jego dziedzińcu ogromne piece autorstwa Sterling Ruby (2014) odnoszą się do wspomnienia dzieciństwa we wiejskim domu w Pensylwanii, działając na zmysły odwiedzających nie tylko skalą, ale i dominującym wokół nich silnym zapachem.