Ściany Auschwitz nie zawsze mówią prawdę

„Mówić o Auschwitz w kategoriach niewypowiedzialnego nie oznacza wcale zbliżyć się do Auschwitz – wręcz przeciwnie, oznacza to oddalić Auschwitz do sfery, którą Giorgio Agamben doskonale określił jako mistyczną adorację, lub wręcz nieświadomą powtórkę nazistowskiego arcanum”^[1].

Jak wypowiedzieć tę największą Katastrofę świata zachodniej kultury, która do dziś rozciąga swój cień na całą europejską myśl? W jaki sposób język może dać wyraz eksterminacji tak, by – jak zastanawia się Phillipe Lacoue-Labarthe, piszący o poezji Paula Celana – nie musieć jej zaprzeczać w akcie obrony przed upatetycznieniem? Czy tylko zaprzeczenie jest obroną przed patosem i czy tylko patos umożliwia kultywowanie sztuki?

Wokół tych wszystkich pytań koncentruje się refleksja francuskiego filozofa i historyka sztuki, Georges’a Didi-Hubermana, który w Obrazach mimo wszystko podjął wnikliwą, erudycyjną opowieść, rozsnutą wokół czterech fotografii z Auschwitz, wykonanych przez członków Sonderkommando; czterech – jak sam mówi – „kawałków kliszy wyrwanych piekłu”. Stawka tej opowieści jest niezwykle wysoka: to ocalenie „mimo wszystko”. Mimo niewidoczności obrazu i niewypowiadalności Katastrofy; to opowieść wymierzona w niewyrażalność, bo przecież w Auschwitz nie było nic niewyrażalnego i niewyobrażalnego – w Auschwitz wszystko było możliwe.

Wydane po polsku w 2008 roku Obrazy mimo wszystko pokazują, że obraz powstaje tam, „gdzie zamierają wszystkie słowa i zawodzą wszystkie kategorie – tam, gdzie wszystkie tezy ulegają unieważnieniu”. Obraz Katastrofy nie jest bowiem fetyszem (fetyszyzacja jest wariantem „mistycznej adoracji”, o której wspominał Agamben), lecz stanowi rozdarcie, które tworzy ujście dla ułamka rzeczywistości. Obraz, który nie jest dokumentem, ani też nie jest pozorem (to podstawowa opozycja historyków, przeciwko której występuję Didi-Huberman, nie pozwalająca jego zdaniem na postawienie obrazom właściwych pytań), lecz właśnie rozdarciem. I jakkolwiek metaforycznie mogłoby brzmieć to określenie, francuski filozof daleki jest od wszelkiej metaforyzacji obrazów Katastrofy. To nie metafora, lecz czysta materialność, bo rozdarcie odsyła do realnej, zmaterializowanej rzeczywistości, która staje się dostępna w chwili, gdy oglądający z bezskutecznej próby ogarnięcia grozy masowych morderstw, których absolutnym centrum były komory gazowe. Didi-Huberman w swoich pismach poświęconych Auschwitz staje w obronie materialności, czyli trywialności i przypadkowości, bo właśnie w tej perspektywie istniały komory gazowe – w relatywnej sieci decyzji SS i niezliczonych okoliczności, w których zmieniały się losy tych, nieubłaganie zmierzających do horyzontu śmierci.

Niewielki, ilustrowany własnymi fotografiami filozofa esej Kora kontynuuje rozważania podjęte w Obrazach mimo wszystko. Kontynuacja ta ma jednak szczególny charakter, bo brak jej wszystkich erudycyjnych odniesień, teoretycznego instrumentarium i spekulatywnej nadbudowy. To wszystko, co decydowało o naukowym podejściu do kwestii obrazu, w Korze zostaje skondensowane w niezwykle osobistym doświadczeniu bycia w Auschwitz i Birkenau. Odbyta w 2011 roku wędrówka po współczesnym muzeum została zapisana w języku materialnego kontaktu z przestrzenią, pamięcią i wyobraźnią.

Kora to ten element drzewa, który działa niczym naskórek – jest jednocześnie po stronie wnętrza, jego miąższu i niedostępnej materialności, ale otwiera się na to, co poza nią; zewnętrzność, która oddziałuje na jej stabilność. Dla piszącego filozofa trzy kawałki kory z drzew w Auschwitz są niczym litery pisma sprzed alfabetu. Układa je na białym papierze w takim kierunku, w jakim podąża pismo. Kora staje się osobliwym pismem tego, co nienapisane, lecz musi zostać odczytane właśnie mimo tej paradoksalnej kondycji.

Spojrzenie na fragmenty obozowych drzew uruchamia refleksję nie tylko nad pismem, lecz także nad samymi warunkami spojrzenia, filozof zdaje się pytać, co to znaczy patrzeć i jaką relację z obiektami powoduje mechanizm widzenia. Oko patrzącego na przyrodę obozowych terenów nie jest wolne od wpływu tego, co patrzy; jak nie jest wolne od mocnego światła słonecznego, które rozprasza widzenie, destabilizuje je i rozprasza.

Tych destabilizujących widzenie (i doświadczenie) czynników jest w dzisiejszym Auschwitz znacznie więcej. Filozof sporo miejsca poświęca w Korze krytyce metod wystawienniczych muzeum, tych wszystkich współczesnych metod aranżowania wnętrza muzealnego, które przekształcają miejsce barbarzyństwa w miejsce kultury.

„Zewsząd wyłaniają się kolejne znaki: tablice pamiątkowe […]. Albo też bardziej prozaiczne sygnalizatory w dobrze znanej formie „zakaz wjazdu”: zachowaj ciszę; nie wchodzić w strojach kąpielowych; nie palić […]; nie używać telefonów komórkowych; nie wchodzić z włączonym radiem; nie chodzić po obozie z walizką […]”.

Ten obszerny katalog oznaczeń uzupełniony zostaje o obserwację stosik handlowych i wszystkich przejawów tego, co filozof nazywa „miejscem kultury”. Problem z tego rodzaju miejscem w kontekście Auschwitz polega na tym, że to uprzednie wobec niego, „miejsce barbarzyństwa”, samo było efektem pewnej kultury, zorganizowanej dzięki energii  wszystkich tych, którzy zaangażowani byli w odebranie życia milionom ludzi. Kultura, którą współcześnie obserwuje Didi-Huberman jest więc punktem, w którym ścierają się najbardziej barbarzyńskie i prymitywne decyzje i działania. Dzisiejsze Auschwitz jako miejsce pamięci i debaty nad kulturowymi formami przeżycia stało się miejscem fikcyjnym, które „musi zostać zapomniane w swojej przestrzeni”.

Jeśli w Obrazach mimo wszystko uwaga autora skupiała się przede wszystkim na prawdzie rzeczywistości, która wyłania się z rozdarcia obrazu, to w Korze przedmiotem namysłu staje się jego kłamstwo. Jak to rozumieć? Otóż przekształcone w pawilony pamięci bloki obozowe sprawiają, że „ściany w Auschwitz nie zawsze mówią prawdę”, bo nie sposób w przestrzeni wystawowej ujrzeć, czym jest blok obozowy.

Z eseju francuskiego filozofa emanuje przekonanie, że tak zorganizowana pamięć, ukierunkowana na kulturotwórczy wymiar pobytu na terenie Auschwitz, w istocie wymusza ufikcyjnienie wszystkich doświadczeń i wypreparowanie ich z kontekstu tak, by stały się absolutnymi nośnikami pamięci.

W tym kontekście tak ważne stają się trzy strzępy kory, na które trzeba patrzeć nieustannie, niczym na cztery nieczytelne fotografie z komór. Pamięć bowiem nie opiera się na rekonstruowaniu i absolutyzowaniu śmierci, lecz na uważnym spojrzeniu na to, co materialne. Owo uważne spojrzenie wiąże się także z niezgodą na bezkrytyczne przyjęcie obrazów takimi, jakie są. W Strategiach obrazów, książce poświęconej brechtowskiemu montażowi, jako narzędziu poznania, Didi-Huberman pisze o wycinaniu, klejeniu, rozcinaniu i składaniu, czyli montowaniu na nowo. Takie ponownie zmontowane obrazy mają bowiem inny sens i inny ładunek polityczny. Dlatego tak ważne jest to krytyczne postępowanie z obrazami, bo ich siła tkwi właśnie w rekonfigurowaniu ich materialności, nie w bezpośrednio czytelnym, politycznym zaangażowaniu.

Szczególnej doniosłości nabiera materialność graniczna, która – jak w przypadku kory – jest najbardziej krucha i narażona na odcięcie od głębi, którą osłania. To właśnie kora, nie zorganizowana przestrzeń wystawy może uruchomić doświadczenie pisma. Didi-Huberman wskazuje, że słowo samo ma strukturę graniczną – jest jednocześnie tym, co ocala, ale też wystawia na zniszczenie, bo włącza jednostkowość w tryb ogólnej mowy i komunikacji. Ale tylko dzięki korze-słowu możliwe jest to wątpiące spojrzenie na współczesną organizację miejsc pamięci, które może ocalić nie tyle przeszłość, co teraźniejszość przed upatetycznianiem i absolutyzowaniem Katastrofy. A dopiero ocaleni mogą naprawdę pamiętać.

W swojej najdonioślejszej z perspektywy metodologicznej książce Przed obrazem, francuski filozof opisuje moment „zabicia obrazu”, czyli pozbawienia go prawdziwie żywej mocy; „zanegowania obecnej w nim przemocy i nieludzkiego charakteru”. Unieśmiertelnienie obrazu w geście nadania mu uniwersalnie oddziałującej siły, poprzez doskonale opisaną i objaśnioną ekspozycję muzealną, jest paradoksalnie jego śmiercią. Z tej perspektywy dzisiejsze Auschwitz jest przestrzenią takiej właśnie śmierci, a zatem nieprawdy obrazu. I być może z powodu tej diagnozy ten niespełna stustronicowy esej powinien być dla polskich czytelników niezwykle ważnym doświadczeniem lektury. Mimo krytyki, mimo wszystko.