Orson Welles jak mało kto w historii kina zasługuje na miano człowieka o wielu twarzach, i to nie tylko dlatego, że jako aktor potrafił wcielić się w niemal każdą postać. Przede wszystkim posiadał on różne oblicza, które odsłaniał na kolejnych etapach swojej kariery. Jednym z nich była tragikomiczna maska błazna do wynajęcia, którą przybrał w ostatnich latach życia.
Na kartach historii zapisał się głównie jako bezkompromisowy i niezależny reżyser, który zmienił oblicze kina, a także jako genialny, ale chimeryczny aktor (zaprezentowany w artykule Ewy Szponar). W cieniu tego historycznofilmowego posągu czają się jednak mniej znane w Polsce sylwetki: pełen werwy radiowiec (którego opisuje Michał Lesiak), innowacyjny człowiek teatru oraz paradoksalnie najmniej rozpoznawalny spośród wszystkich Wellesów – popularna persona telewizyjna.
Tymczasem przeciętny amerykański telewidz z połowy lat 70., zapytany o Orsona Wellesa, natychmiast rozpoznałby rubasznego, tęgiego jegomościa, który z nieodłącznym cygarem w ustach, głębokim głosem opowiada pikantne anegdoty lub popisuje się magicznymi sztuczkami. Widział go wszakże w niezliczonych odcinkach programów rozrywkowych i popularnych talk-show czy wyświetlanych pomiędzy nimi reklamach. Owszem, słyszał zapewne, że ten 150-kilogramowy Houdini wieczornej ramówki ma też ekscentryczne hobby, którym jest kręcenie artystycznych filmów w Europie, ale to raczej dodatek do jego barwnej komercyjnej persony.
Ta ostatnia zaś wydaje się warta opisania, choćby ze względu na jej wspomnianą odmienność od dominującego w Polsce dyskursu wytworzonego wokół Wellesa. W filmoznawczym kanonie występuje on jako kodyfikator technicznych i stylistycznych możliwości kina klasycznego, w innowacyjny i brawurowy sposób poszerzający granice ówczesnego języka filmu. Pozostał też nieformalnym patronem Nowej Fali, swoją praktyką wyprzedzającym politykę autorską Truffauta i Godarda. Jego losy są przytaczane z nabożną czcią jako egzemplifikacja mitu o niedocenionym geniuszu, który za sprawą swojego indywidualizmu i potrzeby artystycznej swobody ściągnął na siebie gniew nieznoszącej sprzeciwu komercyjnej machiny Hollywoodu i w celu zachowania kontroli twórczej nad własnymi dziełami musiał salwować się ucieczką do bardziej gościnnej Europy.
Za tę niezależność Welles musiał jednak słono zapłacić i to w znaczeniu dosłownym – pozbawiony środków przez duże wytwórnie finansował swoje filmy z własnej kieszeni, zarabiając na to ciężką pracą. Ceną za pozostanie bezczelnie niekomercyjnym twórcą była więc konieczność stania się bezwstydnie komercyjnym człowiekiem do wynajęcia.
„No wine before its time”
Nic dziwnego, że najchętniej przyjmował propozycje typowo aktorskie. Internetowy serwis IMDb przypisuje mu aż 122 występy w filmach kinowych i telewizyjnych. Jednocześnie na każdą fikcyjną postać, w którą kiedykolwiek się wcielił, przypada przynajmniej kilka występów „we własnej osobie” – jako telewizyjny prezenter, gość w mniej lub bardziej popularnym programie albo po prostu gwiazda spotów reklamowych. Większość z tych materiałów nie zachowała się do dziś bądź też w najlepszym wypadku gnije w przepastnych archiwach stacji NBC czy CBS. Sporo fragmentów jest jednak dostępnych w Internecie i powinno stanowić nie lada gratkę dla tych, którzy chcą poznać oblicze Wellesa tak rzadko pojawiające się na filmoznawczych kursach i w naukowych publikacjach.
Przede wszystkim mogą oni trafić na niektóre materiały reklamowe wykorzystujące twarz lub głos twórcy Damy z Szanghaju (1947). Ze światem reklamy miał on do czynienia w zasadzie od początku swojej kariery radiowej, kiedy jako 22-latek został głosem czekoladowego puddingu marki My-T-Fine, a niedługo później jego program The Mercury Theatre on the Air przemianowano, zgodnie z umową sponsorską, na The Campbell Playhouse. Zresztą w ówczesnym radiu była to powszechna praktyka i nikt nie uważał tego za działalność niegodną artysty. Również gwiazdy kinowe chętnie podpisywały lukratywne kontrakty – już w latach 40. i 50. w spotach promocyjnych występowali między innymi Laurence Olivier (dla Polaroida), Henry Fonda (Life Savers), Paul Newman (American Express) czy Bette Davis (General Electric).
Sytuacja Orsona Wellesa była jednak pod tym względem specyficzna. Wraz z upływem lat tracił on finansową wiarygodność i coraz ciężej było mu zgromadzić środki na kolejne produkcje. Rozpoczęte projekty ciągnęły się latami, a większość z nich nie ujrzała nawet światła dziennego. Jeśli już udało mu się coś nakręcić i zmontować, to problemy z dystrybucją sprawiały, że nie odzyskiwał pieniędzy włożonych w produkcję. Konsekwencją były więc coraz liczniejsze i coraz mniej wyrafinowane występy w reklamach, których w całej swojej karierze zaliczył kilkadziesiąt, zachwalając między innymi Texaco, Eastern Airlines, wodę Perrier, aparaty fotograficzne Vivitar, elektroniczną grę planszową Dark Tower, kserokopiarki marki Nashua, a nawet regionialne produkty reklamowane w lokalnych amerykańskich stacjach telewizyjnych oraz radiowych.
To wszystko złożyło się na reputację człowieka do wynajęcia, który być może jest nieugięty jako filmowiec, ale zrobi wszystko jako aktor reklamowy. Na złośliwe pytanie o reklamę jedzenia dla psów, w której występował, odpowiedział ponoć autoironicznie: „Nie, ja nie jem z puszki, ja celebruję jej zawartość przed kamerą”. Welles nie odmawiał nikomu, kogo było stać na zapłacenie kilku tysięcy dolarów za jedno przedpołudnie pracy, podczas którego czytał kilka linijek przygotowanego tekstu lub spoglądał znacząco spode łba w stronę kamery. Zapytany o użyczenie wizerunku marce Jim Beam, odpowiedział w rozbrajająco bezpośredni sposób: „To najbardziej niewinna forma kurwienia się, jaką znam”. Joseph McBride, który w swojej znakomitej biografii reżysera stara się odpowiedzieć na pytanie zadawane w latach 70. przez wiele osób: „Co się stało z Orsonem Wellesem?” – zauważa, że „amerykańska publiczność rzadko widziała filmy, które dzięki temu »kurwieniu się« reżyserował, tak więc większość ludzi myślała, że zajmuje się wyłącznie tym” (What Ever Happened to Orson Welles? A Portrait of an Independent Career, Lexington 2006, s. 8).
Renoma Wellesa cierpiała tym bardziej, że reklamodawcy bez litości eksploatowali i tym samym utrwalali jego wizerunek niepohamowanego sybaryty, najchętniej zatrudniając go do promocji napojów alkoholowych. Obok Jim Beama była to także japońska whisky Nikka (której spoty nawet sam reżyserował), hiszpańskie sherry Pedro Domecq, a także marka, która przyniosła mu największą (nie)sławę – Paul Masson. Podpisany pod koniec lat 70. trzyletni kontrakt z kalifornijską firmą winiarską opiewał na niebagatelną sumę półtora miliona dolarów, a cała seria emitowanych do znudzenia reklam sprawiła, że stał się prawdopodobnie bardziej rozpoznawalny niż kiedykolwiek. Podstawową frazą z nim kojarzoną przestała być kultowa „różyczka”, a stało się hasło marki Paul Masson: „Nie sprzedamy wina, dopóki nie przyjdzie na nie właściwy czas”. Charles Higham, jeden z pierwszym biografów Wellesa, stwierdził nawet, że dla młodego pokolenia przełomu lat 70. i 80. jest on bardziej znany z reklam kalifornijskiego wina niż z Obywatela Kane’a (1941).
