Kryzys? Jaki kryzys?! To, co fotograficzne

„Kryzys? Jaki kryzys?!” – tak brzmiał temat przewodni tegorocznego Miesiąca Fotografii. Zagadnienie wydawać by się mogło podobne do zeszłorocznego „Konfliktu”, a jednak  zgoła odmienne. Prace zaprezentowane rok temu w Krakowie dotyczyły w większości zbrojnych, kulturowych i prywatnych konfliktów, od których drogą uwolnienia było poddanie się lub zniszczenie przeciwnika. Tymczasem powracający, cykliczny kryzys zmusza do szukania nowych sposobów radzenia sobie z impasem i może prowadzić do rozwoju, zrozumienia. Przyjmuje najróżniejsze formy – od wadzenia się z własną cielesnością, tożsamością, jak w Selfie Anety Grzeszykowskiej, po transformację oraz stawianie pytań o kondycję kontynentu, które możemy odnaleźć w Nowej Europie Paula Grahama.

14. edycja krakowskiego festiwalu opiera się również na domniemaniu kryzysu fotografii i instytucji wystawienniczych. Odejście od tradycyjnych przekaźników medialnych i zanurzenie w tym co hiper-, meta-, inter-, w esejach towarzyszących wystawie ukazane jest jako wyzwanie, problem, z którym nie tylko sami artyści, ale i muzea, galerie czy festiwale muszą się zmierzyć.

Parafrazując słowa Davida Bate’a: gatunki nigdy wcześniej nie były tak rozwiązłe i mamy wszelkie przesłanki, aby spodziewać się, że stan ten będzie się pogłębiał^[1]. Coraz trudniej z całą pewnością określić, co jest fotografią, a co już nią nie jest, czy możemy artystę wciąż opisywać jako działającego na tym polu. „Kiedy ta niezwykła różnorodność przestaje mieścić się w posiadanej idei »fotografii«, zawsze może on odwołać się do bardziej opisowego pojęcia i stwierdzić, że coś jest »fotograficzne«”^[2] – z pomocą przychodzą nam autorki błyskotliwego „Antysłownika” terminów z zakresu fotografii i kultury wizualnej, Federika Chiccochetti oraz Lisa Stein.

I tak najciekawsze projekty tegorocznej edycji wymykają się kategoryzacji i oddalają od wizji statycznej, wyizolowanej od innych mediów dziedziny sztuki. Prace, które znalazły się na wystawie Świeże spojrzenia. Nowe formy narracji wizualnej pokazują dokumentalistyczne nastawienie autorów i są często wynikiem współpracy z innymi specjalistami – animatorami, montażystami, pisarzami. Twórcy z fotografów przeistaczają się w „wizualnych opowiadaczy”. Ich dzieła wymagają od widza większego zaangażowania niż tylko oglądanie, dając mu jednocześnie większe poczucie kontroli odbioru.

W ten sposób oddziałują dwa transmedialne dokumenty: Republika uchodźców i Radio miłości. Odcinki o miłości i nienawiści. Przyjęta przez autorów formuła pozwala rozpocząć i przerwać oglądanie w wybranym przez widza momencie, ale z każdą chwilą coraz bardziej wciąga go bezpośredniość przekazu, interaktywność i brak typowej linearności opowieści.

Republika uchodźców przyjęła formę gry komputerowej – odbiorca-gracz może wybrać ścieżki, którymi chce przejść po obozie dla syryjskich uchodźców w Iraku. Kolejne rysunkowe i fotograficzne obrazy przeprowadzają go po obozowej rzeczywistości, a jego mieszkańcy opowiadają o swoich doświadczeniach.

Na dokument fotografki Anoek Steketee i dziennikarki Eefje Blankevoort składają się  dwie narracje, opowiadające o próbach pojednania po ludobójstwie w Rwandzie. Oglądając odcinki On Air, wchodzimy w fikcyjną historię dwóch skłóconych plemion – adaptację popularnego słuchowiska Musekeweya (Nowy świt) napisaną przez Blankevoort, natomiast seria Off Air pokazuje kulisy programu radiowego, obrazy i historie ze współczesnej Rwandy (kamera na chwilę zatrzymuje się na wybranych bohaterach, kadry są niezwykle fotograficzne). Webdoc uzupełniony został wystawą zdjęć, portretujących Rwandyjczyków i ich radioodbiorniki, autorstwa Steeketee.

Również fotografowie Robert Knoth i Antoinette de Jong po prawie 30 latach reporterskiej pracy na wojennych frontach stwierdzili, że ich temat wylewa się poza jedno medium. Oprócz prawie 500-stronicowej książki złożyli dokumentalną opowieść o przemycie narkotyków z Afganistanu do Europy. Mak. Śladami afgańskiej heroiny powstał nie tylko z nagrań, wywiadów i zdjęć autorów, ale także z fragmentów filmów znalezionych na Youtube, które uzupełniają luki w ich opowieści. Zdjęcia fotografów co pewien czas pojawiają się na środku ekranu niczym slajdy, a w tle przewijają się kolejne sceny filmu, słychać rozmowy bohaterów. Przez chwilę możemy równocześnie śledzić akcję i podziwiać kompozycję foto-wideo.

Annette Behrens wychodzi od fotografii znalezionej – zdjęć wysokich funkcjonariuszy SS i pomocnic pracujących w Auschwitz, spędzających czas w urokliwie położonym ośrodku Solahütte. Widok młodych, roześmianych kobiet i mężczyzn jedzących jagody oraz wypoczywających w słońcu jakby byli zwykłymi wczasowiczami, nie dawały artystce spokoju, także ze względu na jej niemieckie korzenie. Behrens rozpoczyna poszukiwania Karla-Friedricha Höckera – właściciela albumu ze zdjęciami i jednego z uwiecznionych na nich nazistów. Podróżuje do Polski, Niemiec i Stanów Zjednoczonych, fotografuje i opisuje kolejne fragmenty układanki (budynek banku, w którym Höcker po wojnie pracował i dom, w którym mieszkał, okna biura, w którym urzędował w Auschwitz), dociera z trudem do kolejnych źródeł – archiwalnych wycinków prasowych i obozowych dokumentów. Projekt (w sprawie) Karla rozłożony w przestrzeni wystawy przypomina pokój detektywa prowadzącego skomplikowane śledztwo. Fotografia nie jest tu celem samym w sobie, a jedynie pretekstem, od rozwikłania sprawy okazuje się ważniejsza przebyta przez Behrens droga.

Sąsiadująca ze Świeżymi spojrzeniami wystawa Yanna Midgarda przyjęła formę przygotowywanej do druku książki. Niewielkie, mroczne zdjęcia artysta posegregował w czterech sekcjach: Rośliny, Zwierzęta, Ludzie i Dane. Odkrywają trudno dostępne miejsca, przeważnie chowane przed okiem opinii publicznej – laboratoria, banki nasienia, centra danych. Towarzyszą im podstawowe informacje dotyczące fotografowanych przedmiotów i miejsc oraz opisy praktyk związanych z biotechnologią i cyfryzacją. Depozyt to bardziej projekt do czytania (również fotografiami) niż oglądania, zdecydowanie ważniejszy wydaje się zaangażowany głos artysty niż wizualne doznania widza. Czym było życie? – artysta zadaje nam pytanie na jednej ze ścian.

Obie wystawy, poruszające jedne z najtrudniejszych tematów festiwalu, zostały rozmieszczone w surowym, przestronnym wnętrzu postindustrialnego budynku Tytoni (teren byłej fabryki papierosów, na którym znajdowało się również Centrum Festiwalowe). Miejsce klimatem odległe od minimalistycznych i sterylnych przestrzeni galerii, dawało oddech i zachęcało do zatrzymania się na dłużej nad wymagającymi, złożonymi projektami. W sali z projekcją Maku, w której postawiono stare kanapy i rzucono na ziemię orientalny dywan, można było poczuć się jak w squacie lub alternatywnym centrum kultury.

Tradycyjnie festiwal wyszedł również w przestrzeń miasta – w kilkunastu punktach Krakowa na murach pojawiły się plakaty z fotoreporterskimi zdjęciami z różnych zakątków świata (projekt Dysturb), natomiast na tarasie Cricoteki stanęła instalacja Stracone terytoria. Stan zero. Archiwalne zdjęcia, kadry z filmów, materiały z Internetu i skany książek piętrzą się i przewracają na siebie. Konstrukcja obrazuje stan wyjściowy pracy reporterów kolektywu Sputnik Photos, którzy śledzą losy terytoriów dawanego ZSSR. Instalacja doskonale oddaje moment, kiedy artysta zanurza się w researchu, właściwa realizacja projektu jest jeszcze odległa, niesprecyzowane idee odbijają się od siebie i wzajemnie przenikają. W pewnym momencie trzeba jednak podjąć decyzję o opuszczeniu budowanego przez siebie archiwum i wyjść w świat.

Natomiast żywe, a jednocześnie niezwykle poetyckie zdjęcia Maxa Pinckersa pokazane w ciasnej, dusznej przestrzeni jednej z sal MOCAK-u, sprawiają wrażenie zamkniętych w trumienkach. „Trudno nie zgodzić się z Rubinsteinem, który porównuje oglądanie wystaw do wizyt na cmentarzu” – pisze Adam Mazur^[3]. Ważny projekt Czy zaśpiewają niczym krople deszczu, czy nie ugaszą mojego pragnienia (już sam tytuł jest obietnicą wzruszeń), poświęcony miłości i  aranżowanym małżeństwom w Indiach, traci na wyrazie, widz odbija się od ram wielkoformatowych fotografii zawieszonych zbyt blisko siebie i szklanych gablot z wycinkami z indyjskiej prasy.

„Instytucje powinny uczestniczyć w procesach demokratycznej odnowy” – stwierdza Duncan Forbes^[4]. Zastygłe w czasie i statutowych ramach wydają się jednak coraz bardziej bezsilne, zagubione wobec kulturowych, społecznych i technologicznych przemian. Znacznie lepiej radzą sobie autorzy eksperymentalnych projektów, traktujących dostępne dziś nowe narzędzia w sposób intuicyjny – przykładem mogą być prezentowane na festiwalu magazyny Der Grief i Werkers, a także projekty fotografów i wydawców Klary Källström oraz Thobiasa Fäldta. Nowatorskie inicjatywy pokazują, że cyfryzacja nie oznacza śmierci analogu, i że można doskonale poruszać się między wieloma platformami, dostosowując je do potrzeb współczesnego odbiorcy. I tak na przykład Der Grief to fotograficzny magazyn, który ukazuje się w druku, funkcjonuje jako platforma internetowa, a także prezentowany jest w formie wystawy.

Klara Källström i Thobias Fäldt w swoich projektach poszukują nowych sposobów narracji, opowiadając o kryzysach – m.in. gospodarczych problemach Grecji, czy afery wokół  WikiLeaks, a z drugiej strony posługują się tradycyjnym filmem 35 mm – m.in. w pokazywanej po raz pierwszy przed publicznością serii nastrojowych, przenoszących widza w czasie zdjęć z Kuby, Ostatnie rolki Lucky.

Aparaty w smartfonach jeszcze dalej posuwają „postrzeganie fotograficzne”, według Susan Sontag: „zarówno nową odmianę ludzkiej percepcji, jak i nową czynność, która ludzie muszą wykonywać^[5]. Ale na przekór postępowi technologicznemu, również artyści młodego pokolenia sięgają po aparaty analogowe, sentymentalizują kliszę – tę technikę stosuje Kacper Szalecki, którego wystawa Olimpia’s Diary stanowiła część przygotowanej przez Lidię Popiel sekcji ShowOFF. Zdjęcia Szaleckiego nawiązują do stylistyki lat 90., ale również w zabawny sposób igrają z akademizmem, historią sztuki – młody artysta (rocznik 1996) fotografuje swoich znajomych i samego siebie w różnych miejskich sceneriach, naśladujących pozę bohaterki gorszącego obrazu Maneta.

„(…) interesujące nas medium w fascynujący i nieprzewidywalny sposób wciąż wymyka się akademickim próbom zamknięcia go w jednoznacznych definicjach. (…) Fotografia nie tyle rejestruje obraz rzeczywistości wskazując na nią, ile raczej współtworzy jej obraz, który niekoniecznie odpowiada jakiejkolwiek rzeczywistości”^[6]. Coraz znaczniejszą część gości odwiedzających muzea i galerie będą stanowiły osoby nie znające innego świata niż ten, w którym rzeczywistość i wirtualność zlewają się w jedno, w którym cyfrowe było przed analogowym. W niedalekiej przyszłości niezrozumiałe dla tej grupy będzie poruszanie się na osi dawne (oswojone) – nowe (dzikie), tworzenie opozycji: fotografia profesjonalna a selfie zamieszczone na Instagramie, albo: to, co skończone i prywatne kontra to, co płynne i sieciowe. Dziwna może wydać im się diagnoza dogorywania medium – „fotografii zombie”^[7]. Kryzys? Jaki kryzys?! – zapytają. (Od)stawanie się fotografii nie będzie stanowiło dla nich zagrożenia, znaku apokalipsy, a raczej oznaczać będzie naturalne przesuwanie granic i przedłużenie tego, co fotograficzne.