Pejzaże twarzy

Agnieszka Sabor, Piotr Kosiewski: Fotografował pan w czasie okupacji. Nie bał się pan?

Tadeusz Rolke: Podobno w Warszawie obowiązywał zakaz używania aparatów fotograficznych przez Polaków. Ja o tym nie wiedziałem. Zresztą, widywałem na ulicy ludzi robiących sobie zdjęcia. Pamiętam jedno wydarzenie: nie wolno nam było wchodzić do Łazienek, ale spacerowaliśmy po Agrykoli. I któregoś dnia zobaczyłem tam chłopaka, który fotografował swoją dziewczynę. Patrzyłem z zazdrością – nie, nie na nią, ale na aparat fotograficzny, którego używał. Swój pierwszy, znacznie gorszy aparat kupiłem podczas okupacji – to był Kodak BabyBox. Przetrwał powstanie…

… które przeżył pan na Sadybie jako żołnierz Szarych Szeregów…

Tak. Mama, wychodząc z Warszawy, zabrała ze sobą jedną walizkę, a w niej moje zdjęcia i aparat. Zaginął dopiero potem.

Skąd wzięła się w panu potrzeba fotografowania? Kiedy poczuł się pan fotoreporterem?

Od dziecka czymś ważnym była dla mnie informacja – i chyba to właśnie stało u źródeł mojego zainteresowania fotografią. Przed wojną w domu zawsze była gazeta, mama kupowała „Kurier Warszawski”. Pamiętam, jak któregoś dnia zobaczyłem, że na pierwszej stronie jest puste miejsce. Zapytałem dlaczego? Mama odpowiedziała krótko: „cenzura”. Wtedy – zanim jeszcze przyszli Niemcy i Rosjanie – zdałem sobie sprawę z tego, że ktoś kontroluje przepływ informacji.

Potem kupowaliśmy niemieckie pisma ilustrowane dla wojska „Der Adler”, „Die Wehrmacht”… Tam było mnóstwo zdjęć z frontu: paląca się wieś, okopy, żołnierze obładowani bronią…

Nie miał pan poczucia, że ta informacja służy wyłącznie propagandzie?

Może to dziwne, ale miałem całkowite zaufanie do źródeł niemieckich. Odnieśli przecież niebywały sukces: w kilkanaście dni pobili nas, mimo że mieliśmy nie oddać nawet guzika. Dopiero gdy pojawiły się komunikaty o „skróceniu frontu”, „manewrze strategicznym”, starsi ludzie zaczęli mówić: „A, cofają się”.

Po Powstaniu znalazł się pan w Pruszkowie, skąd został przewieziony na roboty do Niemiec. Wrócił pan do zrujnowanej Warszawy, gdzie przemawiał rosyjski generał. W 1952 roku został pan aresztowany i skazany na siedem lat za przynależność do nielegalnej organizacji oraz przechowywanie nielegalnych materiałów. Udało się panu uzyskać amnestię. Co pan czuł, widząc później kolegów po fachu, którzy uprawiali propagandę socrealistyczną?

Z tą nielegalną organizacją to była gruba przesada. Spotykaliśmy się z kolegami i rozmawialiśmy, ich bardziej interesowała ekonomia, a mnie – sztuka. Kolegów po fachu spotkałem już po Październiku, w ZPAF-ie. To były zupełnie inne czasy: ludzie, którzy okazywali się wrogami partii, znikali już ze zdjęć. Przypominam sobie natomiast sytuację sprzed aresztowania, kiedy – krótko – studiowałem historię sztuki, najpierw w Lublinie, a potem w Warszawie. Któregoś dnia poszliśmy na wystawę sztuki radzieckiej do Zachęty. Oprowadzała nas rosyjska kuratorka. Jedna z koleżanek, wskazując na jakiś portret, zapytała, dlaczego znalazł się tu tak niedobrze namalowany obraz. Przewodniczka odpowiedziała, że autor jest laureatem nagrody Stalina… Bez słowa przeszliśmy dalej.

Kiedy postanowił pan zostać zawodowcem?

Po wyjściu z więzienia postanowiłem opanować pracę w laboratorium, nauczyć się wszystkiego, od wywoływania filmu po wykonanie odbitki. W ten sposób starałem się wejść w zawód. Moim celem nie była artystyczna wystawa, ale publikacja w gazecie – nadal chodziło mi o informację. Dopiero później okazało się, że niektóre z moich fotografii mogą być pokazywane na wystawach.

W 1958 roku na Ogólnopolskiej Wystawie Fotografii Artystycznej, otwartej dla artystów, rzemieślników i amatorów, po raz pierwszy zauważono moje fotografie. Włączono je do kategorii „fotoreportaż”, ale przekraczały ten gatunek. Zaproponowałem wówczas dwa zdjęcia dotyczące Cyganów i dwa – prawosławia. Temat, jak powiedział mi jeden z jurorów, zadecydował, że nie mogłem otrzymać pierwszej nagrody, a jedynie drugą. Sfotografowałem przecież mniejszości narodowe. Pierwszą nagrodę otrzymał wtedy mój znakomity kolega z Krakowa – Zbyszek Łagocki. Gdzieś zagranicą sfotografował dwóch chłopców stojących pod ścianą, jedzących pestki. Jego zdjęcie nie było polityczne.

Czy fotografując Cyganów i prawosławnych myślał pan, że robi fotografię o wymiarze politycznym?

Nie, ale czułem, że rozszerzam horyzonty, że przekazuję coś, co nie jest codziennością – ani w gazecie, ani na wystawie. Po latach zacząłem nawet żałować, że nie wysłałem na tamten konkurs jeszcze jednego zdjęcia: sportretowałem dwóch chłopców jedzących jabłka pod synagogą. Jednak wtedy nie dostałbym pewnie żadnej nagrody. Nawet jeśli dostrzeżono by podobieństwo do zdjęcia Zbyszka.

Znalazł się pan w „Stolicy”…

To był czas rozkwitu prasy ilustrowanej. „Paris-Match”, „Stern” miały milionowe nakłady. Amerykański „Life” – dwa miliony. W Polsce obowiązywał limit papieru, ale gazety były tanie, kupowano więc kilka, a nawet kilkanaście tytułów. Policzmy: „Przekrój” (bardziej graficzny niż fotograficzny, ale jednak wizualny), „Kobieta i Życie”, „Zwierciadło”, potem pojawiła się na Śląsku „Panorama”, w Olsztynie – „Panorama Północy”… Wymieniać można długo. W dodatku nie było reklam – wszystkie strony wypełniała redakcja. Ja najpierw pomyślałem o „Świecie”, kontynuującym tradycje Henriego Cartier-Bressona, ale szybko zdałem sobie sprawę, że to bardzo zamknięte środowisko fotograficzne: mocne, dobrze dobrane, ustabilizowane. Widziałem jednocześnie, że w „Stolicy” fotografię traktuje się poważnie. „Stolica” miała 14 stron, od wielkiego święta – 24. Początkowo pismo miało dokumentować odbudowę Warszawy, potem zaczęło opowiadać o życiu miasta (to na „mojej” okładce po raz pierwszy pojawił się portret człowieka!). Skompromitowało się jednak w 1968 roku.

Podobno w czasach „Stolicy” przeżył pan małą przygodę z „Paris-Match”.

Tak, w tamtych czasach miał miejsce w Warszawie cud. Na jednym z kościołów coś zaczęło w nocy błyszczeć, zbierały się tłumy ludzi. I do naszej redakcji przyszła depesza z Francji, adresowana na moje nazwisko, z prośbą o zrobienie odpowiedniego zdjęcia. I jak to w społeczeństwie „wolnych ludzi”, przesyłkę najpierw otworzył redaktor naczelny (żaden stalinowski aparatczyk, wydawał się liberałem, a okazał żałosnym oportunistą). No i okazało się, że nie wolno mi przyjąć tego zlecenia. Zrobiłem zdjęcie, ale go nie wysłałem. Przestraszyłem się. Zrobiłem głupstwo, trzeba było iść do ambasady i za jej pośrednictwem przekazać je anonimowo.

Często miał pan tam do czynienia z cenzurą?

To, na ile prasa była zakłamana, zależało od naczelnego i nakładu: im większy zasięg, tym większa kontrola. „Stolica” miała charakter dziennikarsko-interwencyjny. Kiedyś – na okładce i rozkładówce (o niczym więcej fotoreporter nie może marzyć) – opublikowałem fotografie przedstawiające pracownię ciekawego malarza, który pracował i mieszkał wraz z żoną i dzieckiem na 12 metrach kwadratowych. Poszedł z gazetą do urzędu miasta – i dostał pracownię. Wydrukowałem też reportaż Pięć minut od Placu Unii, pokazujący warszawskie slumsy. Po tej publikacji zaczęły się jakieś remonty. Trzeba przyznać, że interwencja prasowa miała wtedy znaczenie. Towarzysz mówił towarzyszowi: „Widzicie, w gazecie napisali, coś trzeba z tym zrobić”. Jednak istniała też cenzura wewnętrzna. Kiedyś zobaczyłem, jak jakaś kobieta, której towarzyszyło dziecko, sprzedająca jabłka, wdała się w awanturę z milicjantami, którzy chcieli jej skonfiskować towar. Sfotografowałem tę scenę, wiedząc, że zdjęcia te z całą pewnością nie ukażą się w gazecie. Nawet ich nie proponowałem. Później wysłałem ten materiał na konkurs fotografii prasowej, bodajże drugi w historii, nazywany „październikowym” – w końcu tam można wysłać wszystko. I co? Pierwsze miejsce dostał „reportaż” ze zjazdu partii, drugie – coś dotyczącego sojuszu robotniczo-chłopskiego. A mnie spotkał członek jury i powiedział: „Pan jako jedyny zaproponował reportaż z prawdziwego życia”.

W tamtych czasach znaleźć można było na łamach gazet fotoreportaże poetyckie, które dziś nie miałyby najmniejszych szans, by znaleźć się w wysokonakładowych mediach.

Tak, kiedyś sfotografowałem uliczkę na Żoliborzu, na której stały jeszcze latarnie gazowe. To był rodzaj eseju… Ale pracując w tygodniku, który raportował z miasta, częściej szło się tam, gdzie właśnie coś się działo.

Na przykład fotografować modę…

Tak, ale w „Stolicy” nie był to jakiś szczególnie istotny temat. Moje fotografowanie mody wiąże się z „Przekrojem” i Barbarą Hoff, która co tydzień miała tam swoją rubrykę. Gdy nie używała nożyczek (w tamtych czasach źródłem wiedzy o modzie były dla nas zachodnie żurnale), a robiła coś własnego, wzywała Wojtka Plewińskiego albo mnie.

Ale to chyba dwa zupełnie różne sposoby myślenia o fotografii: fotoreportaż i sesja w atelier…

Fotoreportaż jest jak bieg na krótki dystans. Wymaga szybkości. Moim zadaniem jest wtedy raportowanie. Wszystko zależy od tego, ile zauważę i czy zdążę to dobrze sfotografować. Jeśli odwrócę się w niewłaściwym momencie, coś przegapię – nie ma reportażu. I co ważne: nawet jeśli stoi się bardzo blisko, a należy stać blisko, pozostaje się na zewnątrz, w pozycji obserwatora. W modzie wszystko jest mniej lub bardziej aranżowane. Czasem zresztą bardzo niewiele. Bywa, że wybieram z projektantką miejsce, które podczas sesji staje się polem gry dla fotografa…

Robił pan również portrety największych polskich artystów: Kantora, Skrzyneckiego… To był jakiś fenomen tamtych czasów. I Eustachy Kossakowski, i Marek Piasecki podejmowali ten temat…

Ale Marek Piasecki nie był klasycznym reporterem, zajmowała go fotografia artystyczna. Mój pomysł, zaproponowany w „Stolicy”, miał charakter stricte reportażowy. Odwiedzałem pracownię, fotografowałem artystę i któreś z jego dzieł. To nie był portret wystudiowany, ale sytuacyjny. Potem zacząłem pracować w „Polsce”, gdzie sztuka miała bardzo wysoką pozycję.

Czym było to pismo?

Laurką dla PRL-u, dobrze robioną, najlepszymi siłami, jakie można było zdobyć. Przeznaczoną dla Zachodu. Ba, czytaną przez tamtejsze elity! Wielu artystów z różnych dziedzin szukało kontaktów w redakcji, wiedzieli, że to dla nich „okno na świat”, szansa zaistnienia w świecie. Pamiętam dziewczynę, której zdjęcie opublikowaliśmy w Polsce. Pod parasolką, w białej sukience, w tle kościół Mariacki. Natychmiast dostała propozycję matrymonialną z RFN. Nie skorzystała…

W tym samym czasie zaczął pan fotografować Akcję Znaków Pokuty, niemieckich chrześcijan, którzy pracowali w Auschwitz, opiekowali się byłymi więźniami obozów koncentracyjnych…

Tak, wyjeżdżając do Niemiec na Studienreise – zaproszony przez pastora Dohrmanna, proboszcza z Wolfsburga – zabrałem ze sobą te zdjęcia. Pastorowi nie powiedziałem, że nie zamierzam wracać do Polski.

Dlaczego zdecydował się pan na emigrację? Wyjechał Pan w 1970 roku.

Po prostu: po Marcu nie dało się w tym kraju żyć. Ja i Eustachy Kossakowski wyjechaliśmy w tym samym czasie – on do Francji, ja do Niemiec.

Aklimatyzacja musiała być bardzo trudna.

Oczywiście. Nie miałem pojęcia o wolnym rynku. W Polsce mieliśmy etat lub status stałego współpracownika. W dodatku źle przygotowałem portfolio. Powinienem był wyjechać z reportażami o Polsce – takimi, jakich nie puściłaby cenzura. Zamiast tego przygotowałem zdjęcia „artystowskie”: malarze, happeningi, wystawy…

Łatwo nie było. Miałem znajomego redaktora w „Sternie”, ale to w niczym nie pomogło. Mieli złe doświadczenia z jakimś fotografem czeskim, emigrantem po Praskiej Wiośnie. Polak, Czech, X czy Y – dla nich to wszystko jedno. Niestety, fotoedytorzy, do których zgłaszają się setki fotografów, myśleli czasami w kategoriach ogólnikowych.

Moja największa klęska wiąże się z pismem „TWEN”, wydawanym w Monachium. To był duży, pięknie robiony miesięcznik dla dwudziestolatków. Niesłychanie „trendy”, z fotografiami na całe strony. Przyjął mnie dyrektor artystyczny, typ przypominający Hemingwaya: dużo musiał w życiu zobaczyć i wypić. Coś we mnie zobaczył. Powiedział: „We have a support from Poland”. Zaproponowałem cykl poświęcony polskim artystom działającym na emigracji. Za miesiąc miałem pojawić się z listą osób i miejsc, do których chcę pojechać – po zaliczkę. Niestety, nagle zmarł redaktor naczelny i pismo zostało zamknięte jako nieprzynoszące dochodu.

Jak pan sobie poradził?

Musiałem nauczyć się przygotowywać projekty. To zupełnie inny typ pracy, o wiele większy wysiłek. Poczułem, że tematem dla mnie jest targ rybny, Fischmarkt w Hamburgu. Zafascynował mnie ten wspaniały tłum ludzi, pejzaż twarzy… Nie byłem pierwszy, przede mną po okolicznych knajpach buszował znakomity szwedzki fotograf Anders Petersen. Znają państwo Hamburg? To świetne, otwarte miasto, społeczeństwo obywatelskie… Znakomicie pracowało mi się na Fischmarkcie, nikt nie protestował, kiedy go fotografowałem… Projekt trwał rok.

A w Polsce? Zdarza się, że ktoś protestuje, gdy pojawia się pan z aparatem fotograficznym?

Ten, kto handluje w Hamburgu rybami, nie wstydzi się tego zajęcia – z tego przecież żyje. Robotnik Opla jest dumny ze swojej firmy. Polacy są zakompleksieni. Wstydzą się tego, że nie są książętami. Pamiętam, jak w jakiejś miejscowości fotografowałem domy, w których przed wojną z pewnością nie mieszkali Palestyńczycy. Przed próg wyszedł starszy człowiek, mocno podpity. Zaczął krzyczeć: „Tego nie wolno fotografować, to moje, tam róbcie – tamto jest wasze”.

Wrócił pan w 1980 roku. Dlaczego?

Zachwycił mnie karnawał Solidarności. Czułem, że w Kopenhadze, Hamburgu czy Paryżu nic nie może się zdarzyć, wszystko jest stabilne. A tu upada komunizm. Miałem też prywatne powody, by wrócić.

Odnalazł się pan po powrocie?

Z wielkim trudem. Do niektórych zachowań do dzisiaj się nie przyzwyczaiłem. Na przykład do anonimowości. Przez jakiś czas mieszkałem w Niemczech u kolegi. Rano schodziłem po bułki i gazetę. Za trzecim razem sprzedawca zapytał: „Czy mieszka Pan u Arno? To on zazwyczaj kupował tu bułki”. A w Polsce? Jeśli w windzie powiesz kobiecie „Dzień dobry”, zazwyczaj nie odpowie. Zastanawia się, co kryje się za tym pozdrowieniem. Boi się. Kiedyś wsiadam do windy, mówię: „Dzień dobry”, a w odpowiedzi słyszę: „Dla kogo dobry to dobry, a tu w mordę można dostać”.

A jak ocenia pan dzisiejszy reportaż fotograficzny?

Przede wszystkim zniknął z papierowych mediów. Można go jeszcze znaleźć na wystawach, w szkołach fotograficznych i albumach. W gazetach pełno jest zdjęć, ale gdzieś znikła ich autentyczność. Popatrzmy na ludzi fotografowanych w kolorowych magazynach: na efekt składają się praca wizażystki i stylistki, ustawienia świateł, obróbka komputerowa. W latach osiemdziesiątych robiłem kalendarz ze zdjęciami Kory Jackowskiej. Poza bohaterką i mną obecna była tylko artystka i krytyczka sztuki, Monika Małkowska. I zastane światło. Wygląda na to, że nowinki techniczne sprawią, iż autentyczna fotografia stanie się dobrem elitarnym.

Warsztat się zmienił: mamy fotografię cyfrową. Jest łatwiej, czy trudniej?

Profesjonaliście łatwiej, ale amator jest w niebezpieczeństwie, bo wydaje mu się, że wszystko już umie. Niestety.