Mogłoby się wydawać, że obecność na wystawie prac czołowych polskich artystów XX wieku, w tym Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego, urozmaicona towarzystwem dzieł takich klasyków światowej sztuki, jak Piet Mondrian, Kazimierz Malewicz, Max Ernst, Edvard Munch czy Fernand Léger, już sama w sobie zwiastuje potężny sukces przedsięwzięcia. Tymczasem okazuje się, że nawet tak wybitne nazwiska nie są w stanie uratować pokazu zaaranżowanego bez spójnej koncepcji kuratorskiej i pozbawionego jednoznacznego, czytelnego dla odbiorcy przekazu. Mowa tu o zorganizowanej w jednym z oddziałów Muzeum Narodowego w Krakowie z okazji stulecia awangardy ekspozycji pt. Potęga awangardy, która stworzona została na kanwie mającej miejsce w 2016 roku w brukselskim Centre of Fine Arts BOZAR prezentacji The Power of the Avant-Garde. Now and Then.
Jak podkreśliła kuratorka wystawy, Magdalena Czubińska, zamysł powołanej do życia przez niemieckiego historyka sztuki, Ulricha Bischoffa belgijskiej ekspozycji, został zmodyfikowany i wzbogacony dziełami polskich awangardzistów. Jednakże w przypadku krakowskiej prezentacji problem polegał na tym, że trudno w niej dopatrzyć się spójnej koncepcji. Zamiast tego można było dostrzec wielość pomniejszych refleksji, których wyeksponowanie przyczyniło się do rozbicia pokazu na kilka odrębnych, niepowiązanych elementów.
Jednym z trafionych rozwiązań, zastosowanych przy aranżacji ekspozycji, okazało się rozpoczęcie i zakończenie jej projekcją filmów z lat 90. XIX, a więc z samych początków kina. Zabieg ten, akcentujący wpływ rozpowszechnienia się aparatu fotograficznego, a potem kamery na fakt zerwania ze sztuką bezpośrednio odtwarzającą rzeczywistość oraz sięgnięcia po wizualny język kreacji nowych, unikatowych artystycznych światów, stworzył niejako klamrę wprowadzającą widza w ogólny kontekst okoliczności wykształcenia się nurtów awangardowych.
Kolejną ideą, jaka przyświecała organizatorom wystawy, było zaświadczające o tytułowej „potędze” unaocznienie oddziaływania rozmaitych tendencji twórczości pierwszej połowy XX wieku na sztukę powstającą w dalszych latach. Zależność tę udało się nakreślić jedynie w przypadku wpływu odlanych z brązu aktów Katarzyny Kobro z lat 40. na rzeźbiarskie figury Marii Jaremy, zrealizowane niemal dekadę później. Pewien luźny związek estetyki obiektów obu artystek, których twórczość wywodziła się przecież z różnych obszarów tradycji awangardowej, zilustrowany został w ciekawy sposób fragmentem tekstu Waldemara Baraniewskiego, dotyczącym atrybucji dzieła Jaremy Katarzynie Kobro. Niestety próby wyeksponowania innych przykładów interakcji dzieł artystów awangardy z realizacjami twórców współczesnych nie zostały ukazane w tak czytelny sposób. W sali wystawienniczej poświęconej aktowi umiejscowiono na przykład dość niejasne zestawienie portretu Käte Perls autorstwa Edvarda Muncha z tryptykiem Marlene Dumas, przedstawiającym ujęte z tej samej perspektywy malarskiej kobiety: jasnowłosą, ciemnowłosą i czarnoskórą. W przestrzeni ekspozycyjnej dedykowanej pojęciu obserwacji i poszukiwania zaprezentowano bloki drzeworytnicze Jerzego Panka w towarzystwie stworzonego w 2008 roku gobelinu Williama Kentridge’a. Wydaje się, że jedynym kryterium, które zdecydowało o zawiśnięciu dzieł we wspólnej sali, był podjęty przez nie motyw konia. Równie swobodnymi kategoriami kuratorzy kierowali się przy zestawieniu grafiki martwej natury Légera i wielkoformatowego abstrakcyjnego płótna autorstwa Seana Scully’ego. Przyczynkiem do podjęcia takiej decyzji była zacytowana na wystawie wypowiedź współczesnego artysty, w której wymienia on francuskiego malarza, zresztą tuż obok Matisse’a, Picassa i Kirchnera, jako jedną z osobowości sztuki, która ukształtowała malarską estetykę Scully’ego. Przechodząc przez kolejne sale ekspozycyjne niezmiennie uderzał fakt, że właściwie każda relacja współczesnego obiektu artystycznego z dziełem awangardowym rozpatrzona została na odmiennych zasadach.
Jednakże okazuje się, że nie tylko w kwestii unaocznienia wpływu twórczości początków XX wieku na sztukę najnowszą zrezygnowano ze spójnej koncepcji. Zastanawiający pozostaje również fakt zastosowania rozmaitej systematyzacji w odniesieniu do określania tematów przewodnich kolejnych sal wystawienniczych. Na początku zwiedzania pokazu, przechodząc do kolejnych przestrzeni ekspozycyjnych poświęconych, czy to architekturze, czy projektowaniu, mogło się odnieść wrażenie, że pokaz został zaaranżowany według haseł związanych z konkretnymi dyscyplinami. Jednakże mijając kolejne sale dedykowane np. pojęciom abstrakcyjnym, takim jak duchowość, pamięć czy władza, to znowu tematom malarskim (np. akt), to z kolei kierunkom artystycznym (np. ekspresjonizm), początkowe oczekiwania, co do logicznej i uporządkowanej kategoryzacji haseł przewodnich wystawy, zanikały. Z tym niejasnym podziałem ściśle wiąże się również, niepotrzebna moim zdaniem, chęć pokazania wszystkich obliczy sztuki awangardowej. W konsekwencji, próba eksploracji mnogości haseł związanych z dyscyplinami artystycznymi, tematami malarskimi czy nurtami twórczymi, dała efekt bardzo lekceważącego potraktowania każdego z nich. Nie można się oprzeć wrażeniu, że ekspozycja zdołała jedynie „rozgrzebać” pewne wątki myślowe, nie prowadząc ich jednak do konkluzji.
Poza wszystkimi elementami, które złożyły się na nierzetelne opracowanie wystawy pod kątem merytorycznym, na negatywną recepcję ekspozycji duży wpływ posiadała również jej oprawa wizualna. Już sam wybór na miejsce prezentacji ozdobionych bogato polichromią z różnych epok sal Kamienicy Szołayskich okazał się pomysłem zupełnie nietrafionym. Wydaje się bowiem, że syntetyczny pokaz awangardowych postaw w sztuce ze względu na ich mnogość i różnorodność, wymaga przestrzeni ascetycznych, które nie będą rozpraszać widza zbędną dekoracyjnością, pozwalając mu skupić się na obiekcie artystycznym. Można podejrzewać, że z takiego założenia wychodzili pierwotnie również kuratorzy wystawy. Dlatego też próbowali oni odwrócić uwagę odbiorcy od barwnych ornamentów, proponując ekstrawagancką scenografię w kolorze pudrowego różu. W jej skład weszły przekrzywione dykty, na tle których powieszono awangardowe dzieła, specjalnie zaprojektowane stoliki pod rzeźby, a także skomplikowane konstrukcje w formie mebli, podpórek, ram, opraw z zadaszeniami. W równie fantazyjnym stylu utrzymana została typografia dołączonych do wystawy tekstów, gdzie każdy z nadanych im tytułów zyskał swój unikatowy, specyficzny charakter, a to w postaci systematycznie zmniejszających się rozmiarów liter w nazwie, a to znów w formie nagłówków imitujących kształt oczu. Organizatorzy wystawy uznali najprawdopodobniej, iż pastelowe barwy, na tle których prezentowane były prace, zneutralizują niezwykle ozdobną scenerię sal Kamienicy Szołayskich. I być może tak by się tak stało, gdyby nie wprowadzili oni przesadnie udziwnionej dekoracyjności w oprawie wizualnej ekspozycji. Niestety, końcowym efektem była prezentacja awangardowych dzieł przy pomocy groteskowych, postmodernistycznych wręcz, konstrukcji, umieszczonych w upstrzonych ornamentyką przestrzeniach wystawienniczych.
Promowaną wielkimi nazwiskami Potęga awangardy można z czystym sumieniem określić mianem dużego rozczarowania. Wydaje się, że powodu tego stanu rzeczy nie należy wszak upatrywać w braku koncepcji na jej organizację, ale wręcz przeciwnie – w zbyt dużej ilości pomysłów. Chęć wprowadzenia w obręb ekspozycji wszystkich tych zróżnicowanych idei aranżacyjnych na raz, poskutkowała chaosem, który był odczuwalny dla widza zarówno na poziomie merytorycznym, jak i formalnym. W konsekwencji nawet nazwiska tak cenionych w świecie sztuki artystów, jak Mondrian, Léger czy Malewicz, nie zdołały powstrzymać tego, jakże dotkliwego, nadwątlenia tytułowej potęgi awangardy.
