„Oryginalność nie istnieje. Nieważne, skąd coś zabierasz, ważne, co z tym zrobisz’’ – te słowa Jean-Luc’a Godarda, wypowiadane przez Cate Blanchett w ostatnim segmencie Manifesto Juliana Rosefeldta autotematycznie oddają ducha samego filmu, w którym reżyser czerpie z kilkudziesięciu manifestów artystycznych (i jednego politycznego), by ułożyć z nich swój własny meta-manifest.
Film, złożony z poprzedzającej go wieloekranowej instalacji muzealnej, jest efektem partnerskiej współpracy Rosefeldta – niemieckiego artysty wizualnego – z Blanchett, która po wejściu w projekt aktywnie przyczyniła się do stworzenia koncepcji poszczególnych sytuacji filmowych (aktorka sama używa tego słowa, podkreślając, że nie można tu tak naprawdę mówić o „postaciach”): od akcentu przez sposób poruszania się – i w ciągu zaledwie 12 dni zdjęciowych w Berlinie odegrała je przed kamerą. To skupienie w postaci kobiety kilkunastu „bijących testosteronem”– bo stworzonych wyłącznie przez mężczyzn – tekstów kultury było zresztą jedną z głównych intencji Rosefeldta.
Twórcze creda Bretona, Rodchenki, Éluarda czy Oldenburga zostają więc w Manifesto wyrwane ze swojej historycznej tkanki, pokawałkowane i włożone w usta wykreowanych postaci: amerykańskiej gospodyni domowej z lat 60. odmawiającej modlitwę przed rodzinnym obiadem; kobiety odczytującej mowę pogrzebową; rozkrzyczanego bezdomnego ciągnącego swój dobytek przez opuszczony kompleks przemysłowy czy prezenterki telewizyjnej – by wymienić tylko kilka z nich. U Rosefeldta wszyscy ci „everymani” zaczynają przemawiać zlepkiem postulatów dadaistów, surrealistów, sytuacjonistów i marksistów. W ten sposób trzynaście niepowiązanych narracyjnie segmentów przeplata się ze sobą, a zestawienie słów i obrazu w każdym z nich tworzy mniej lub bardziej komiczny efekt („wszyscy jesteście idiotami!” – krzyczy na przykład Blanchett słowami Tristana Tzary do zgromadzonych wokół trumny żałobników; „jestem za sztuką, która wydalana jest z odrazą, jak gówno” – przemawia przy stole Oldenburgiem ku uciesze spotulniałych nad indykiem dzieci). Ta zabawa tekstem, intertekstualność i kolażowość czynią z Manifesto dzieło wzorcowo wręcz postmodernistyczne. Może z wyjątkiem samej, leżącej u jego podwalin, intencji.
Jeśli wierzyć słowom samego reżysera, Manifesto ma być hołdem, gestem afirmatywnym. Zdaniem Rosefeldta wykorzystane przez niego teksty w swoim autentyzmie i szczerości stanowią zaprzeczenie epatującego nas współcześnie zewsząd – zwłaszcza ze strony sceny politycznej – populizmu. W takim ujęciu manifest to przede wszystkim ekspresja wyzywającego ducha młodości (autorzy byli zazwyczaj ludźmi dopiero wchodzącymi w życie), a nie wcześniej, niż w drugiej kolejności – dzieła literackie czy poetyckie.
Kusi jednak, żeby odczytać film zupełnie na odwrót: jako antymanifest, gest wyszydzający nie tylko istotę tradycji manifestu, ale i egotyczną figurę formułującego go artysty. Sugerowałby to sam postmodernistyczny proceder, jakiemu Rosefeldt poddaje historyczne bądź co bądź teksty, rozbierając je na fragmenty i układając we własne kombinacje. Takiej manipulacji blisko do efektu pastiszu, intencji wyśmiania „wielkich narracji” awangardy. Efekt ten zostaje wzmocniony przez seryjność monologów, w których pomimo rozrzutu epok i miejsc powstania jak echo pobrzmiewają bliźniacze zalecenia i deklaracje, co pracuje na wrażenie naiwności autorów i płonności ich rzekomo przełomowych idei. Oto każdy z artystów zapowiada przecież nadejście nowego świata, który wcale nie nadszedł (jak wiemy z perspektywy czasu, awangardy po prostu wpisały się w istniejący porządek); myśli, że niesie diametralne przewartościowanie kryteriów społecznych (a przecież nierówności, o których mówi, pozostają aktualne do dziś); obala system, który koniec końców przetrwał lub powrócił; zwiastuje ogólnoświatową rewolucję, która skończy z duchową i moralną nędzą ludzkości; postuluje uwolnienie się od przeszłości, od której uwolnić się przecież nie da…
Nie bez znaczenia w przyjęciu tego rodzaju optyki pozostaje skrzywienie kontekstem odbiorczym, choćby z rodzimego podwórka: w dobie demokratycznego sprzeciwu polskich środowisk twórczych wobec jawnej lub ukrytej cenzury oraz prób narzucania sztuce patriotycznej misji, interpretacja w duchu krytycznym nasuwa się sama. Kiedy słuchamy, jak każdy z manifestów ogłasza wszem i wobec, jakiej sztuki aktualnie potrzebujemy i jakie idee powinna ona inkarnować, gdzieś w tle zapala się ostrzegawcza lampka. Instynktowie można więc chcieć dopatrywać się w Manifesto aktu demaskatorskiego wobec powoływania artystów pod konkretne chorągwie; i jako takiego – gestu poparcia dla jej autoteliczności i samowystarczalności. Jest to interpretacja, niezależnie od intencji samego autora, równouprawniona, wpisująca film w naszą kulturową współczesność.
Zresztą jednym ze zdań otwierających film czyni Rosefeldt pytanie: „Jak ktokolwiek może się łudzić, że uporządkuje chaos świata?”. No właśnie, jak? A jednak to nie obnażenie jałowości tego zadania jest celem filmu. Reżyser podchodzi do tych prób z fascynacją, a nie cynizmem, bo Manifesto wyrasta jednak z zachwytu. Dla artysty, który zabiera głos, aby dotrzeć do ludzi. Dla jego roli w społeczeństwie, w którym sam się pozycjonuje i za które bierze odpowiedzialność. A przede wszystkim: dla młodego, pełnego ideałów człowieka i jego woli formowania, położenia podwalin pod lepsze jutro, bo to ten wymiar tekstów stał dla reżysera na pierwszym miejscu.
Rosefeldt zauważa, że dzisiaj artyści nie formułują już manifestów. Dominuje kultura talk show: wielogłos w miejsce transmisyjnego modelu jednostkowej wypowiedzi. Manifesty zostały zdegradowane, sprowadzone do roli exposé: domeny polityków. A przecież poza kategorycznością przekonań konotowały one coś jeszcze: pracę refleksji, tej sprzed natychmiastowej, lapidarnej komunikacji; idealizm, szacunek do słowa. Jest więc w Manifesto, zaszyta gdzieś głęboko pod gadżerciarskim obrazem i popową maskaradą, nuta nostalgii – może ostatnia rzecz, jaką spodziewalibyśmy się w tym filmie znaleźć.
