Przeciw zapomnieniu

Tamte dni, tamte noce oparte są na powieści André Acimana, która niedługo po publikacji w 2007 roku zyskała sobie miano „współczesnego klasyka literatury gejowskiej”. Biorąc pod uwagę trwającą od premiery na ubiegłorocznym festiwalu w Sundance i przypieczętowaną czterema nominacjami do Oscara popularność filmu Luki Guadagnino, wszystko wskazuje na to, że adaptacja pójdzie w ślady pierwowzoru.

Jest lato 1983 roku, które 17-letni Elio spędza w rodzinnej willi na lombardzkiej prowincji. Na miejsce przybywa zaproszony przez ojca nowy rezydent – amerykański student, który przez kilka tygodni ma asystować w jego badaniach i równolegle prowadzić własne. Niczym w łagodnej wersji Teorematu Pasoliniego, mało kto pozostaje obojętny na jego urok. Jednak to właśnie pomiędzy nim a Elio nawiąże się nić wyjątkowego porozumienia, którą z czasem obydwoje będą musieli nazwać.

Jak widać, Guadagnino pozostaje więc w zasięgu swoich ulubionych wątków: włoskie lato, zamożna rodzina w dużym domu, trzon fabuły oparty na emocjonalnej dwuznaczności centralnej dla filmu relacji. Wszystko to motywy znane z Jestem miłością i Nienasyconych. Ale Tamte dni, tamte noce są, bądź co bądź, sygnowane również nazwiskiem Jamesa Ivory’ego – ikony brytyjskiego kina dziedzictwa, autora licznych adaptacji książek Edwarda Morgana Forstera, takich jak Pokój z widokiem (1985) czy Powrót do Howards End (1992) oraz szczególnie istotnego w tym kontekście Maurycego (1987), opartego na opublikowanej pośmiertnie autobiograficznej powieści Forstera z 1914 roku, opowiadającej dzieje miłości dwóch absolwentów Cambridge z różnych klas społecznych w realiach edwardiańskiej Anglii. Notabene to właśnie Ivory miał pierwotnie wyreżyserować Tamte dni…, nad scenariuszem których pracował razem z Guadagnino, producenci zdecydowali się jednak ostatecznie przekazać stery jego młodszemu konsultantowi.

Nie dziwi więc, że finalny efekt to wypadkowa ikonografii tych dwóch autorów. Od Guadagnino dostajemy atmosferę kiełkującego w upale pożądania i zmysłowych niedopowiedzeń oraz charakterystyczne kadry (ciała ułożone w słońcu nad wodą, spacery brukowanymi uliczkami, leżenie w spalonej słońcem trawie) od Ivory’ego zaś – dużą dozę emocjonalnej subtelności, elegancję i niespieszność w rozwoju fabuły, a także nasycenie elementami kultury wysokiej – wciąż popularnymi nośnikami homoerotyzmu. Komunikacja dwojga głównych bohaterów – w szczególności w pierwszej połowie filmu, na etapie poznawania się, domysłów i niejasności – odbywa się więc za pośrednictwem Bacha (którego utwory transkrybuje Elio), Heraklita (którego opracowanie cyzeluje Oliver), czytanego przez matkę Heptameronu i studiowanych przez ojca antycznych rzeźb Praksytelesa. Wyeksponowane są zwłaszcza te ostatnie, bezpośrednio konotujące fascynację męskim ciałem („tak jakby wyzywały Cię, żebyś ich pożądał” – filuternie zauważa ojciec Elio). To tradycyjne „oswajanie” i zapośredniczanie homoseksualnego pożądania przez teksty kultury (znane nam z kina co najmniej od czasu Śmierci w Wenecji Viscontiego) doprowadzone zostaje do zabawnej dosłowności w scenie, w której Elio i Oliver podają sobie na zgodę ramię wyłowionej właśnie z wody rzeźby.

Siła dzieła Guadagnino nie opiera się więc na wymyślaniu nowych kodów dla homoseksualnego zauroczenia. Można wytknąć scenarzystom, że nie idą ani o krok dalej w stosunku do tego, co kino powiedziało w tym temacie już prawie pół wieku temu. Maestria Guadagnino – której odmówić mu w tym wypadku nie można – ma swoje źródła gdzie indziej: to umiejętność operowania filmowym językiem w celu wytworzenia poczucia autentycznej bliskości i intymności. Kluczowa jest tu oszczędność słów, które Guadagnino trzyma na wodzy, pozwalając zamiast tego mówić filmowanym w zbliżeniach twarzom, drobnym gestom, wyrazistej palecie dźwięków – od chichotów, westchnień i zadyszek po chrzęst żwiru na podjeździe. Krótka sekwencja przy akompaniamencie Futile Devices Sufjana Stevensa, gdzie obserwujemy – ledwo widoczną w przedwieczornym półmroku – twarz Elio, który w oczekiwaniu na powrót Olivera bawi się łańcuszkiem z gwiazdą Dawida, przygryzając go i obracając w ustach, lepiej komunikuje jego dziecinną wręcz niecierpliwość i determinację, niż jakikolwiek dialog czy monolog z off-u. I mimo że to Elio, choć młodszy i mniej doświadczony, pierwszy „odważy się przemówić”, Guadagnino uważa jednocześnie, żeby swojego bohatera nie uczynić zbyt dojrzałym, mistrzowsko w tym celu eksponując dziecięcość jego odruchów: dąsania się („psujesz wszystkim wieczór”, strofuje go łagodnie, jak małego chłopca, matka), naśladowania Olivera niczym starszego brata (motyw przejęcia zwyczaju noszenia łańcuszka)i jednoczesnego przedrzeźniania go; przyzwolenia na gładzenie się po głowie przez matczyną rękę. Spectrum emocji, które młody Chalamet jest w stanie oddać mimiką i mową ciała, wbija w fotel. Jego gra intryguje o wiele bardziej, niż ta Hammera – można właściwie powiedzieć, że ten drugi celowo ustępuje miejsca pierwszemu jako bohater jego historii.

Dowodem na zręczność w operowaniu dystansem jest też sposób, w jaki Guadagnino kręci jedną z najważniejszych w filmie scen: rozmowę bohaterów przy pomniku upamiętniającym bitwę nad Piawą. Dialog pozostaje oszczędny, a kamera wycofuje się, pozostawiając aktorom przestrzeń. Przez większość czasu w ogóle nie widzimy twarzy odwróconego do nas plecami Elio ani ukrytego za ciemnymi okularami Olivera; mówiąc, obydwoje okrążają pomnik z przeciwnych stron, aż spotkają się w jednym punkcie. Ostrożność, bariera, wahanie, świadomość transgresji – wszystko to udaje się Guadagnino zakomunikować reżyserią tych kilku minut.

Dźwięki fortepianu płynące z otwartych okien, soczystość soku z moreli, wplecione w narrację szeptane ballady Stevensa, wreszcie – cały „ejtisowy” retro-ekwipunek, z walkmanem, podciągniętymi pod szyję szortami Olivera i białymi tenisówkami migającymi w świetle dyskotekowej kuli na czele: Tamte dni… owijają nas ciepłym kokonem domowego ogniska, w którym, jak Elio, choć idąc w nieznane, czujemy się bezpiecznie. Taki jest temperament filmu Guadagnino – choć wzrusza, to nie burzy krwi i nie rozdziera serca; to inkubator, w którym miłosna inicjacja nie będzie terapią wstrząsową, ale raczej łagodnym przechodzeniem od wiedzy intelektualnej do emocjonalnej. „Czy jest coś, czego nie wiesz?” – pyta z przekąsem Oliver. „Gdybyś tylko wiedział, jak mało wiem na temat rzeczy, które mają znaczenie” – odpowiada prostolinijnie Elio. I przeczuwa, że zaledwie krok dzieli go od tego, by się dowiedzieć.

Już samo umieszczenie w opowieści odniesień do Heraklita – filozofa, który za podstawową zasadę rządzącą światem uznał zmianę – podpowiadają, jakie znaczenie dla narracji będzie miał motyw przemijania i utraty. Daleki jednak od dramatyzmu, gdyż rzeka – heraklitejski symbol rzeczywistości – to przecież również ilustracja tezy, że w tym, co zmienne, jest coś, co pozostaje jednakie. Wzrok Elio pada na notatki Olivera sporządzone na marginesie Kosmicznych fragmentów: rzecz nie w tym, że nie można dwa razy przeżyć tego samego, lecz że wszystkie elementy świata zmieniają się, a jednocześnie pozostają sobą. Rzeka jest wciąż tą samą rzeką, nawet jeżeli woda w niej nigdy nie jest ta sama. Akceptacja łańcucha strat i posiadań prowadzi do rozumu. W ten plan wzrastania wpisane jest centralne dla filmu pożądanie; nie, jak dotychczas u Guadagnino, destrukcyjne, zmierzające do tragedii, ale konstruktywne, prowadzące do poznania. Nie konsumowane niezwłocznie, lecz dojrzewające powoli.

Może dlatego drogi Oliviera i Elio rozchodzą się tak nagle, jak się splotły; bez fajerwerków rozpaczy czy konkretnych cezur, kameralnie, na zasadzie – żeby posłużyć się innym tytułem – ,,to tylko koniec świata’’. Jest w tym rozstaniu melancholia, ale nie ma ciężaru ostateczności. Dla obojga bohaterów – mimo różnicy wieku wciąż zjednoczonych w duchu młodości –  romans tego lata stanowić będzie epizod w ciągu przeobrażeń. Nie pozwól się wyleczyć zbyt szybko, poradzi Elio ojciec pod koniec filmu. Nie wyrywaj tego z siebie, bo jeżeli taki będzie twój sposób na radzenie sobie z bólem, to przed trzydziestką zostaniesz emocjonalnym bankrutem. To właśnie wspomnianej już wstrzemięźliwości w posługiwaniu się słowem zawdzięczamy fakt, że ten finałowy monolog trafia do nas z tak ogromną mocą.

W Tamtych dniach… ból rozstania nie rozrywa ani nie przeszywa; nie jest spazmatyczny i fizjologiczny, nie daje poczuć słonego smaku łez i ściekających z nosa smarków, jak było w Życiu Adeli Kechiche’a. Estetycznej, gładkiej zmysłowości tego włoskiego lata równie daleko do seksualności unurzanej w kurzu i pocie rodem z American Honey Andrei Arnold. Temperamentem bliżej Guadagnino do wyważonego, Rohmerowskiego tempa spod znaku Opowieści letniej czy Pauliny na plaży (na które zresztą sam się powołuje), choć w porównaniu do Francuza zdecydowanie odciąża on warstwę werbalną filmu. Wszystko to czyni z Tamtych dni… hybrydę tradycji: francuskiego intelektualizmu i zmysłowości, amerykańskiego pragmatyzmu (którego ucieleśnieniem jest Oliver) z domieszką włoskiego dolce vita. Ci, którzy po festiwalowym przemarszu spodziewaliby się odrobinę śmielszego, bardziej innowacyjnego queerowania fabuły, raczej nie będą usatysfakcjonowani. To nie kino spod znaku Eastern Boys Robina Campillo, eksplorujące nieoczywistość psychologicznej relacji dwojga kochanków w kontekście społecznych nierówności. Nie jest też zainteresowane wyciąganiem widza ze strefy komfortu. Nawet legendarna (już) „scena z brzoskwinią” jest zabawna i groteskowa, ale z pewnością nie perwersyjna. Wszystko rozgrywa się tu w granicach odurzającej, leniwej intymności, wrażenie bycia pod dobrą opieką obejmuje nas od pierwszych ujęć po finalny dowód rodzicielskiej empatii. Właśnie tak postępuje Guadagnino wobec literackiego pierwowzoru: emancypuje swoich bohaterów z otoczenia, zawęża przestrzeń. W trzeciej, przedostatniej i bodaj najpiękniejszej części powieści, Aciman zabiera swoich bohaterów do Rzymu na nocną tułaczkę po barach i kawiarniach w trzydziestoosobowej grupie intelektualistów. Daje im szansę – choć na druzgocąco krótki czas – wyniesienia swojego uczucia do świata, zaszczepienia go w innym kontekście, wyciągnięcia do siebie rąk ponad ramionami obcych. Guadagnino zamiast stolicy wybiera małe Bergamo, gdzie ostatnie dni Oliver i Elio spędzają we dwoje. Nie oznacza to, że zamyka ich relację na perspektywę ewolucji; raczej daje jej ewoluować wewnątrz tej intymności.

Jest wreszcie wplecione w Tamte dni, tamte noce, począwszy od samego tytułu, marzenie o jedności, nadaniu sobie pokrewieństwa: nazwij mnie swoim imieniem, a ja nazwę cię swoim – bo jeżeli ty staniesz się mną, a ja tobą, to niezależnie od tego, co się wydarzy, nic nas nigdy nie rozłączy, każde z nas przechowa w sobie drugiego. Pożądanie i braterstwo zarazem.

Można wyrzucać Tamtym dniom… wtórność czy zachowawczość, ale oznaczałoby to rozminięcie się z duchem filmu, który przemawia czuciem i sam jest apoteozą przeżywania – a następnie stawiania czoła wspomnieniu. Nie zapamiętasz radości, której doświadczyłeś, wyrywając z siebie ból, który przyszedł po niej. Jak w wierszu Agnieszki Osieckiej: nie plaster na serce, lecz kamyk.