Nieustanny pośpiech, pęd, rozproszenie uwagi. To tylko niektóre z dobrodziejstw XXI wieku, związanych z błyskawiczną ekspansją internetu czy rynku urządzeń mobilnych. Odczuwany przez coraz więcej osób wewnętrzny przymus sprawnego funkcjonowania w świecie wirtualnym i rzeczywistym stanowi jeden z najdonioślejszych dowodów na to, że w czasach na pozór największej wolności wpędziliśmy się jednocześnie w absurdalne niewolnictwo. Dodatkowo pułapki czyhają na każdym kroku – z fake newsami, bańkami informacyjnymi i brakiem wiedzy o tym, co dzieje się z udostępnianymi przez nas danymi (niedawna afera Cambridge Analytica[1]) na czele.
Czy tego chcemy, czy nie, trzy nowotwory o nazwach „produktywność”, „multitasking”, „deadline” nieustannie szczerzą w naszą stronę swe ostre jak brzytwa zęby, zaś rytm w jakim (często bezwiednie) scrollujemy facebookowe czy instagramowe tablice, można uznać za będący sygnałem ostrzegawczym symbol epoki 2.0 – epoki, w której ze względu na nadmiar informacji i bodźców, ich odbiór staje się coraz bardziej powierzchowny.
Nic dziwnego, że także filmowcy – zwłaszcza hollywoodzcy – dostosowują się stylem narracji do oczekiwań odbiorcy przyzwyczajonego do dynamiki gier komputerowych, kilkuminutowych youtubowych filmików i smartfona zawsze znajdującego się pod ręką, co doczekało się nawet miana pokolenia head down. Dynamiczny montaż, fabuła prowadzona od kulminacji do kulminacji, wyzwalające endorfiny efekty specjalne, wyraziści bohaterowie z potencjałem na zostanie internetowymi viralami i, przede wszystkim, wartka akcja, to w wielu przypadkach jedyny sposób, by dłużej utrzymać uwagę łatwo dekoncentrujących się widzów. Praźródło tych wysiłków tkwi zarówno w dawnym (lata 50. i 60.), rozczulającym i często przezabawnym kinie klasy B, obfitującym w żądne krwi monstra, jak i w dynamicznym rozwoju – od lat 70. – spielbergowsko-lucasowskiego kina nowej przygody. To jednak właśnie dziś, przy bieżących możliwościach technicznych, blockbustery święcą prawdziwe triumfy, czego przykładem choćby umiejętnie budowany popyt na kolejne ciekawe tytuły usytuowane w uniwersum Marvela. Także w wielu na pozór spokojniejszych produkcjach, oczywiście poza licznymi propozycjami z nurtu kina niezależnego czy autorskiego, bardzo często uskutecznia się wyrachowane pod względem dramaturgii zabiegi, by widz nie narzekał na brak bodźców. Świetnie ma się też (kluczowy dla naszych czasów?) storytelling serialowy, również cechujący się silnym pokrewieństwem z duchem gier komputerowych, bo pozwalający długoterminowo zanurzyć się w świecie przedstawionym, platformom takim jak Netflix dostarczający zaś gigantycznych zysków. Tyle tylko, że i tu, by historia wciągała na dłużej, a z bohaterem udało się zżyć, co chwilę musi się dziać. Dużo. I emocjonująco. Najlepiej z efektownymi zwrotami akcji.
Gdzie szukać więc detoksu od tego szaleństwa? Ciekawą koncepcją wydaje się próba ugaszenia ognia wodą i postawienie na filmy kontemplacyjne, ascetyczne, głębokie, często przesiąknięte filozoficznymi rozważaniami. Filmy zazwyczaj (ale nie zawsze!) bardzo długie, introspekcyjne, do odczytywania nie tylko rozumem, ale i intuicją, z powolnym montażem i wielominutowymi ujęciami bez żadnych cięć. Filmy, które dzięki swej niekonwencjonalnej narracji doczekały się umownej szufladki slow cinema, a których oglądanie, dla postronnego, mającego z kinem raczej przygodny kontakt obserwatora, może być wręcz postrzegane jako objaw… audiowizualnego masochizmu. Gdy jednak złapie się już bakcyla, trudno od kontaktu z takimi obrazami się uwolnić.
Europa
Oczywiście nie każdy długi film pasuje do prosperującej formalnie w krytycznej nomenklaturze od początku lat 90. kategorii slow cinema. Dla większości tytułów z Holly- i Bollywood czy Europy, np. 240-minutowego Lawrence’a z Arabii lub 212-minutowego Ben Hura, nie ma tu miejsca. Na szczęście w historii kina swój ślad odcisnął ktoś taki jak Béla Tarr – węgierski reżyser, którego twórczość w mig pozwoli zarysować, o jakiego rodzaju dziełach mowa. W obiegowej opinii jest on zresztą często uznawany za postać, której dorobek to swoisty kolejny poziom wtajemniczenia dla osób szukających w kinematografii duchowych przeżyć.
Kwintesencją wyjątkowego stylu Tarra jest Szatańskie tango, trwające, w zależności od wersji, około 450 minut. Ta przytłaczająca opowieść, zarówno pod względem epatującej z ekranu beznadziei, jak i bardzo turpistycznej formy, pozwala na własnej skórze doświadczyć stagnacji paraliżującej jedną z biednych węgierskich wiosek, której mieszkańcy już dawno przestali wierzyć w jakikolwiek uśmiech losu. Smutny, zawieszony w rutynie świat czerni i bieli staje się pretekstem do metafizycznych rozważań, w których mistyka spotyka się z nihilizmem – sam tytuł nie jest tu oczywiście przypadkiem. A wszystko to wśród odrapanych murów, zapuszczonych gospodarstw, błota i atmosfery ciągłego niepokoju. Jedna scena trwa średnio ponad 11 minut, a dla zapoznania się z poetyką obrazu reprezentatywny będzie chociażby rzut oka na to, jak posępnie przedstawiono w nim zwykły spacer; czy to dziewczynki z martwym kotem pod pachą, czy dwóch dżentelmenów przy niepokojących podmuchach wiatru.
Innym ważnym, odciskającym piętno na psychice filmem Tarra jest rozciągnięty na 146 minut Koń turyński, być może najbardziej doniosła w dziejach kina – choć Ofiarowanie Tarkowskiego idzie tu z nim łeb w łeb – wizja apokalipsy. Apokalipsy przerażającej tym bardziej, że sprowadzonej do jednostkowego poziomu relacji woźnicy Ohlsdorfera z córką i ukazanej w taki sposób, jakby na barkach bohaterów spoczywał ciężar całego, zmierzającego ku upadkowi świata. W tle pobrzmiewają oczywiście echa nietzscheańskiej filozofii i pojawia się tytułowy koń, którego obecność ma dla fabuły ogromne, nie tylko symboliczne znaczenie. Skrajnie minimalistyczna forma, bardzo długie ujęcia sprawiające, że każda mała rzecz nabiera rangi wydarzenia i hipnotyczny teatr gestu pomiędzy wspaniale grającymi aktorami potrafią momentami wywołać ciarki. Nic dziwnego, że tak awangardowy tytuł mocno polaryzuje widzów i obok rzeszy ogromnych fanów musi też stale zmagać się z krzywdzącymi opiniami w duchu: „Czy to ten film, gdzie koleś przez 10 minut je ziemniaki?”.
Węgier ma znacznie więcej niespiesznych narracyjnie asów w rękawie, czego dowodem są chociażby Harmonie Werckmeistera, w których, w monumentalnej, pełnej metafor formie dekonstruuje mechanizmy manipulowania społeczeństwem i projektowania psychologii tłumu oraz Potępienie, gdzie już sama sfera wizualna, a zwłaszcza nieustannie spadające z nieba strugi deszczu, potrafi naprawdę mocno przytłoczyć i zawładnąć wyobraźnią.
Swoją drogą, z kraju naszych bratanków wywodzi się też nieco już zapomniany Narcyz i Psyche z 1980 roku, istny kolorowy ptak tamtejszej kinematografii, a już zwłaszcza na tle dorobku Tarra. Co bowiem powiedzieć o, bagatela, 410-minutowej opowieści o tytułowych bohaterach przepełnionej najbardziej wymyślnymi formalnymi pomysłami? Gabor Body do kreacji świata przedstawionego wykorzystał chyba całą możliwą paletę barw w najbardziej surrealistycznych kombinacjach. Wcielający się w główne role Udo Kier i Patricia Adriani, a to przechadzają się na tle fioletowego bądź krwistoczerwonego nieba, a to zatapiają się w odmętach tajemniczej, spowijającej okolicę mgły. Sympatycy malarstwa romantycznego powinni być zachwyceni.
Oczywiście chcąc sięgnąć do genezy filmów, w których fabularny szkielet jest często drugorzędny wobec bijącej z ekranu atmosfery, trzeba oddać hołd największym mistrzom kina. Niebagatelny wpływ na cały rozkwitający prężnie niedługo po jego śmierci (1986 rok) nurt slow cinema miał z pewnością Andriej Tarkowski, którego Stalker, Nostalgia, Zwierciadło i wywołane wcześniej Ofiarowanie dotykały duszy już wyłącznie poprzez powolne sekwencje skupione na naturze. A przecież ich główna siła tkwiła w prezentowaniu w poetycki sposób zmagań bohaterów z własnymi demonami i trudami egzystencji oraz, a może przede wszystkim, w dokumentowaniu rozpaczliwych poszukiwań jakiegoś znaku od siły wyższej. Sceny z płonącym domem, spacerem ze świecą po dnie basenu czy długą podróżą przez tajemniczą Zonę do dziś stanowią niedościgniony dla zdecydowanej większości twórców wzór tego, z jaką wrażliwością i mądrością można w kinie poruszać tematy trudne i ważne, tematy, które od środka gryzą przecież nas wszystkich. Ogromne zasługi ma w tym zakresie także Ingmar Bergman i jego depresyjni Goście wieczerzy pańskiej, a także nieco silniej obecne w szerszej świadomości Persona, Tam gdzie rosną poziomki, Szepty i krzyki czy Milczenie. Na podobne wyróżnienie zasługiwałaby zresztą całkiem pokaźna liczba reżyserów ze Starego Kontynentu lub USA, jak choćby John Cassavetes, Michelangelo Antonioni czy, z nieco bardziej współczesnych, Theo Angelopoulos. Ale nie tylko Europą i Stanami Zjednoczonymi człowiek żyje, zajrzyjmy więc do Azji w celu prześwietlenia dorobku kilku wyjątkowych postaci, które slow cinema albo ukształtowały, albo są dziś tej konwencji wybitnymi reprezentantami.
Azja
Być może najważniejszym reżyserem w dziejach, jeśli chodzi o zasługi w budowaniu podłoża pod obrazy w wymowie bardzo kontemplacyjne, jest Yasujiro Ozu, który swoją artystyczną przygodę rozpoczął już w latach dwudziestych XX wieku, choć większość, nie bójmy się tego słowa – arcydzieł – popełnił w latach 50. i na początku 60. W licznych leksykonach filmu łatwo natrafić na informację, że to właśnie twórczość jego i Akiry Kurosawy była źródłem największej – obok wspomnianego we wstępie kina nowej przygody – schizmy w dziejach dwudziestowiecznej kinematografii. O ile bowiem dynamiczne i monumentalne filmy Kurosawy, często nawet dłuższe od tych Ozu (Siedmiu samurajów – 206 minut, Ran – 160 minut) dały podwaliny pod ogrom dzisiejszych hollywoodzkich akcyjniaków, w tym i stanowiących świadomy popkulturowy kolaż produkcji zachwyconego stylem japońskiego reżysera Quentina Tarantino, tak gałąź wyrosła z twórczości Yasujiro Ozu to w dużej mierze spuścizna w postaci sundance’owych niezależnych eksperymentów czy łagodniejszych filmów takich tuzów, jak Jim Jarmusch (choćby niedawny Paterson). Co takiego robił Ozu? Wydobywał uniwersalne problemy, z którymi łatwo było utożsamić się widzowi, a które dotyczyły zazwyczaj relacji rodzinnych lub – szerzej – międzyludzkich, co stanowiło wręcz jego obsesję, po czym stopniowo rozwijał historię w skrajnie minimalistyczny sposób, poprzez subtelne, niemal niezauważalne gesty bohaterów, ich przesiąknięte wewnętrznym bólem rozmowy czy niewyartykułowane żale widoczne w spojrzeniach podczas wspólnych posiłków. Fabuła wydawała się zaledwie alibi umożliwiającym zarysowanie złożoności ludzkich emocji, a wszystko to w wyjątkowo zachowawczy realizatorsko sposób, przy celebrowaniu małych czynności i zupełnym braku pośpiechu. Tokijska opowieść przykładowo brała więc na warsztat losy dwójki staruszków wyruszających do stolicy Japonii z zamiarem odwiedzenia swoich niezależnych już dzieci, które w wirze „niezwykle ważnych” spraw okazały się jednak nie mieć czasu na interakcję ze złaknionymi kontaktu rodzicami. Dryfujące trzciny pod pretekstem historii trupy teatralnej skoncentrowane były między innymi na trudnej sztuce odbudowy rodzinnych więzi, zaś Późna wiosna, Wczesne lato czy Jesienne popołudnie przez wszystkie przypadki odmieniały temat zamążpójścia, ale i zmagań ze starością.
We współczesnym azjatyckim kinie Ozu ma godnego następcę, a jest nim rozrzucony biograficznie pomiędzy Malezją i Tajwanem Tsai Ming-liang – mistrz obrazowania ludzkiej samotności. W bogatej filmografii zdarzyło mu się co prawda kilka razy nieco przestrzelić, jednak zwłaszcza dzięki dwóm tytułom pewnym krokiem wszedł do kanonu. Pierwszy z nich to Goodbye, Dragon Inn – film tak przygnębiający, że oglądanie go po prostu boli. Reżyser z pietyzmem serwuje kolejne długie ujęcia ilustrujące nam kroczących w pojedynkę bądź niepotrafiących nawiązać szczerego kontaktu ludzi, a to w długich korytarzach, a to nawet na sali kinowej. Gdy już dochodzi do spotkań, ich bohaterowie często są ustawieni do siebie plecami, w pozycji zamkniętej, a do większości (kłopotliwych) interakcji dochodzi w miejscach takich jak choćby publiczne toalety, w których jedyne, o co się dba, to znalezienie skrawka prywatności. Taka przytłaczająca wizja skrajnie wyalienowanego człowieka pozostaje w głowie jeszcze długo po seansie. Drugi, kluczowy w dorobku, dewastujący psychikę, ale przy tym mocno uszlachetniający obraz to Bezpańskie psy, w których śledzimy losy bezdomnej rodziny i wynikające z tego stanu rzeczy upodlenia, z którymi jej członkowie muszą się zmagać, a także liczne bruzdy pojawiające się w efekcie w ich relacjach. Przy niektórych scenach największym nawet twardzielom zaszklą się oczy. Pod kątem intensywności oddziaływania Stray Dogs można uznać za The Florida Project do kwadratu – włączając w to fenomenalną końcową sekwencję z tego drugiego.
Azjatyccy twórcy w ogóle trzymają poziom. Apichatpong Weerasethakul – uff – z sukcesami (Złota Palma w Cannes A.D. 2010) przeszczepia do swoich filmów tajskie wierzenia i legendy, serwując widzom eksperymentalne, wymagające skupienia, urzekające pod względem wizualnym opowieści. Opowieści egzotyczne, zwłaszcza z europejskiej perspektywy. Przykłady? Wujek Boonmee, który potrafi przywołać swoje poprzednie wcielenia, Cmentarz wspaniałości, Światło stulecia oraz Choroba tropikalna (zwłaszcza druga część). Wang Bing z Chin w rozbuchanych wizualnie, przesiąkniętych dokumentalnym zacięciem i zaangażowanych esejach filmowych przedstawia codzienność grup społecznych, o których prawa niemal nikt się nie upomina: a to robotników pracujących w upadających fabrykach (imponujące, trwające 551 minut Tie Xi Qu: West of the Tracks), a to ludzi przebywających w szpitalu psychiatrycznym (227-minutowe Póki szaleństwo nas nie rozdzieli). Nie próżnują także Filipińczycy. Państwo ze stolicą w Manili doczekało się wielkiego, cenionego na świecie reżysera, Lava Diaza, który w swoich niezwykle długich i trudno dostępnych filmach przez pryzmat lokalnej historii stara się zabierać głos także w kwestiach bardziej uniwersalnych. Nawet zupełna nieznajomość historii regionu, tak jak w moim przypadku, nie psuje wrażeń z odbioru, choć pewne smaczki oczywiście wtedy uciekają. Na rozpoczęcie przygody z Diazem rozsądnie będzie postawić na Z tego, co było, po tym, co było (338 minut) i Kołysankę do bolesnej tajemnicy (tylko… 485 minut).
Powyższe propozycje to oczywiście subiektywny wybór tytułów, którym warto dać szansę, jeśli zależy nam na rozeznaniu się w genezie i klasyce kina wyciszonego i niespiesznego. Dodatkowo, poniżej załączam chronologiczną listę piętnastu innych filmów, utrzymanych w podobnym duchu i dobrych na start, o których nie wspominałem w tekście. Pozostaje mi życzyć wszystkim długich, spokojnych wieczorów.
Jeanne Dielman, Bulwar Handlowy, 1080 Bruksela – 1975, reż. Chantal Akerman, 201 min.
Niewielu nas – 1996, reż. Sharunas Bartas, 105 min.
Matka i syn – 1997, reż. Aleksander Sokurow, 73 min.
Wieczność i jeden dzień – 1998, reż. Theo Angelopoulos, 132 min.
No quarto da Vanda – 2000, reż. Pedro Costa, 179 min.
Peron – 2000, reż. Zhangke Jia, 192 min.
Eureka – 2000, reż. Shinji Aoyama, 217 min.
Która tam jest godzina? – 2001, reż. Tsai Ming-liang, 116 min.
Juventude Em Marcha – 2006, reż. Pedro Costa, 154 min.
Martwa natura – 2006, reż. Zhangke Jia, 111 min.
At Sea – 2007, reż. Peter Hutton, 59 min.
Ciche światło – 2007, reż. Carlos Reygadas, 145 min.
Le quattro volte – 2010, reż. Michelangelo Frammartino, 88 min.
Zimowy sen – 2014, reż. Nuri Bilge Ceylan, 196 min.
Cavalo dinheiro – 2014, reż. Pedro Costa, 103 min.
