Artysta nowoczesny jest więc beznadziejnie wplątany w tryby Świata Artystycznego. Jego sytuacja jest problematyczna i dwuznaczna: walcząc z tym światem ciągle pozostaje paradoksalnie w jego obrębie; “żądania wobec organizacji uwięzione są w niej samej”, jak mówi A. Jawłowska odnośnie utopijnych dążeń kontestatorów. S. Morawski początkowo tłumaczył ten stan rzeczy przejściowym okresem, w jakim znalazła się sztuka, i nazywał awangardę, a ściślej neoawangardę, “dziecięciem okresu przełomowego”. W postscriptum jednego z jego esejów, zamieszczonych w zbiorze Na zakręcie: od sztuki do po-sztuki, czytamy już jednak, że “paradoksalną sytuację awangardy najnowszej należy uznać za trwałą, a nie tylko właściwą dla jej pierwszych krystalizacji”.
Interesujący jest również fakt, że bodaj najbardziej jednoznacznie niemożliwość zniesienia sztuki oznajmił jeden z głównych ideologów neoawangardy artystycznej i kontestacji kulturowej lat sześćdziesiątych H. Marcuse, podkreślając, iż wszystkie dążenia najbardziej bezkompromisowych i pryncypialnych przeci-wników sztuki, niosących na swych sztandarach skrajnie heretyckie hasła, są daremne. Gdy złaknieni kompromitacji i ostatecznej absorpcji sztuki przez codzienność entuzjaści swej dziejowej misji oznajmiają gromkim głosem “koniec sztuki!”, “sztuka umarła!”, “niech żyje antysztuka!”, najdonioślej brzmi słowo “sztuka”. Zbrukana wyrafinowanymi epitetami, obudowana najwymyślniejszymi przedrostkami, sponiewierana szyderstwem rewolucyjnych pamfletów, wreszcie wystawiona na pośmiewisko tłumów w swej autoironicznej i intencjonalnie demaskującej postaci wychodzi zwycięsko, czerpiąc życiodajne siły z macierzystych korzeni Świata Artystycznego.
Korzystająca z pomocy najrozmaitszych środków i prezentowana w najdziwniejszy sposób “antysztuka pozostała sztuką, jako sztuka jest prezentowana, kupowana i odbierana” (H.Marcuse). Spiritus movens walki o unicestwienie sztuki przez odebranie jej statusu artystyczności, czyli odarcie z właściwej jej formy kulturowej (“Ent-Formung”), okazała się nie tyle siłą sprawczą, ile uosobieniem bezskuteczności i niemocy, gdy niepostrzeżenie została ubrana w niechcianą formę, nieusuwalną oznakę przynależności do kultury.
Wyzwolenie się spod tyranii formy stało się obsesyjną myślą przedstawicieli sztuki nowoczesnej. Znienawidzona aura sztuki, o której pisał W. Benjamin, okazała się jednak nie do przezwycię-żenia; choć niematerialna i nieuchwytna, to trwalsza jednak od jej fizykalnych korelatów. P. Bourdieu zwraca uwagę, że
[…] najradykalniejsze wysiłki [przedstawicieli awangardy-A.L.], aby unicestwić artystyczny urok, pozostają zawsze magicznym odwróceniem starego rytuału na cześć sztuki i artysty.
Z wypowiedziami tymi koresponduje spostrzeżenie N.T Hiena, którego zdaniem “[…] nie można w ogóle wyobrazić sobie dzieła, które nie byłoby ucieleśnieniem wartości, zmaterializowanym i uprzestrzennionym śladem doświadczenia”.
Tych kilka ilustrujących problem poglądów dowodzi, iż kwestia niemożliwości zniesienia sztuki jest opisywana za pomocą różnej terminologii i stylistyki, a wnioski z nich wypływające nie zawsze przedstawiają się jednoznacznie. Najbardziej klarownie rysuje się interpretacja Marcusego, wedle której pojęcie formy dość dokładnie odpowiada prezentowanemu w niniejszej pracy pojęciu statusu artystyczności; podobna paralela występuje w przypadku kategorii “uroku sztuki” Bourdieu. Trudne do nieopisowego, prostego przełożenia określenie Ent-Formung oznacza u Marcusego atrofię tego statusu, innymi słowy – zniesienie sztuki. Bardziej złożony problem wyłania się w stanowiskach Enzensbergera i Hiena. Jeśli mielibyśmy bowiem uznać powyższy zestaw za spójny i jednorodny merytorycznie, mimo różnic formalnych, tzn. terminologicznych i stylistycznych, to należałoby przyjąć, iż obaj autorzy dokonują pewnego skrótu myślowego: pomijając fundamentalne warunki funkcjonowania sztuki przechodzą od razu do ich niektórych implikacji. Należą do nich zarówno nurtujący Enzensbergera problem nieusuwalnego sensu sztuki, jak i nie mieszcząca się, wedle Hiena, w granicach wyobraźni ludzkiej konstrukcja intelektualna sztuki poza obszarem wartości. W obu przypadkach autorzy zdają się być zgodni, że waloryzacja artystyczna, konstytuująca dzieło sztuki, rodzi pytania o jego sens, wymowę, znaczenie.
Odrębny problem stanowi koncepcja aury sztuki Benjamina. Należałoby na wstępie postawić pytanie, czy właściwe jest przytoczenie jej w tym miejscu? Do pewnego stopnia bliskość semantyczna określeń “aura sztuki” i “urok sztuki” mogłaby sugerować, że myśl Benjamina dzieli od propozycji teoretycznej Bourdieu – a pośrednio także od naszej – jedynie różnica formalna, którą pokonamy równie łatwo, jak w przypadku interpretacji poglądów Enzensbergera i Hiena. Przypuszczenie to jest oczywiście złudne, ponieważ różnice w pojmowaniu sztuki są w obu koncepcjach zasadnicze.
Przywołuję zaś ponownie myśl Benjamina dlatego, że stanowi ona interesującą ilustrację omawianego problemu niemożliwości zniesienia sztuki. Dla autora Deutsche Menschen aura sztuki, czyli jej wartość kultowa, nie jest bynajmniej trwałą dystynkcją dzieła sztuki, ale rozwiewa się w wyniku ingerencji procesów reprodukcji, które są symptomem emancypacji i uwłaszczenia mas społecznych. Zanik aury jest, jak pamiętamy, następstwem trzech okoliczności.
O ile bezsporne jest czysto fizyczne, przestrzenne przybliżenie sztuki do szerokich mas, o tyle pochopny jest wniosek, że tym samym likwidacji uległ dystans duchowy oraz niepowtarzalność dzieł sztuki. Oddalenie odbiorcy od dzieła sztuki istnieje i jest trwałe, a trwałość jego nie mierzy się jednostkami przestrzeni czy czasu, ale wynika z różnic statusów ontologicznych rzeczywistości potocznego doświadczenia i Świata Artystycznego – życia i sztuki, mówiąc lapidarnie. Pozbawione podstaw jest przekonanie Benjamina o namiętnej, jak ją nazywa, chęci przezwyciężenia tego dystansu, występującej w społeczeństwie.
