Druga strona medalu to oczywiście rola, jaką sztuka pełni w społeczeństwie czy raczej jak rolę tę postrzega państwo. Wiąże się to z zadaniami kultury (w tym sztuki) jako czynnika promującego państwo na arenie międzynarodowej i generującego dochody (np. z turystyki). Jak pisze David Bromwich, „jeśli przyjrzymy się polityce i politycznemu rozwojowi sztuki i kultury w Unii Europejskiej, staje się dla nas jasne, że kulturalno-polityczna instrumentalizacja i ekonomizacja przeniknięte są tendencjami nacjonalistycznymi i protekcjonistycznymi, i że jest to tendencja rosnąca”. Bromwich wskazuje także na zyskującą na sile tendencję transformacji polityki kulturowej w ekonomię kulturową i postrzegania sztuki i kultury jako czynników, wpływających na narodowy wzrost gospodarczy (Bromwich, 211)”.
Proces ten bardzo dobrze można prześledzić na przykładzie zmian, jakim podlegała polityka kulturowa w Wielkiej Brytanii w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, kiedy to za rządów Margaret Thatcher znacząco zmniejszono nakłady na sztukę, kierując się przekonaniem, że sztuka musi podlegać prawom wolnego rynku, a także później, po przejęciu rządów przez Nową Partię Pracy, kiedy rola państwa w promowaniu sztuki ponownie wzrosła. Właściwe tej partii podejście do sztuki jako do jednego z elementów sprawnie działającej machiny, dążącej do uczynienia z Wielkiej Brytanii potęgi kulturalnej (potęgi w sensie ekonomicznym), trafnie zdiagnozował Julian Stallabrass, który w książce o znamiennym tytule High Art Lite. British Art in the 1990s zwraca uwagę na komercyjne nastawienie sztuki tego czasu i łączy to zjawisko z kwestią brytyjskości. Stallabrass twierdzi, że „sztuka brytyjska stawała się w ciągu lat dziewięćdziesiątych coraz bardziej i bardziej brytyjska” (Stallabrass, 225). Powód tego stanu rzeczy widzi on w pewnego rodzaju zmianie, właściwej dla lat dziewięćdziesiątych i związanej ze zwiększającą się rolą mass mediów w kształtowaniu gustów i opinii publiczności. Szczególną rolę odegrały tu gazety (dzienniki, a szczególnie brukowce) i telewizja. W związku z tym, że oba te środki skierowane są zasadniczo na rynek domowy – diagnozuje Stallabrass – problemy, jakie poruszają, także muszą skupiać się na „sprawach wewnętrznych” (226). Za rządów Margaret Thatcher można zaobserwować próby budowania społeczeństwa (choć właściwie społeczeństwo to złe słowo, skoro sama Thatcher twierdziła, że niczego takiego nie ma; zob. Keay), w którym sektor prywatny zdecydowanie dominuje nad systemem opieki społecznej. Jednocześnie Thatcher podkreślała wagę wartości tradycyjnych (często wywodzących się z czasów wiktoriańskich), takich jak rodzina czy przedsiębiorczość i nawiązywała do tradycji imperialnych, choćby w wypowiedziach z czasów wojny o Falklandy. Ten sposób odwoływania się do tożsamości narodowej obywateli, choć mówił o „brytyjskości”, rozumiał tę brytyjskość jako tożsamą z „angielskością”, a więc wykluczającą inne dyskursy: irlandzki, szkocki i walijski.
Sytuacja zmieniała się nieco po przejęciu władzy przez Nową Partię Pracy, która wprowadziła nową politykę kulturową, polegającą na bardzo aktywnym promowaniu sztuki brytyjskiej w kraju i za granicą i, co istotne, chodziło tu raczej o dobrą reklamę własnych, typowo brytyjskich produktów, niż o dopasowanie własnej oferty do gustów międzynarodowych. Globalny charakter rynku sztuki sprowadzał się zatem jedynie do tego, że „brytyjskie dziwadła” lepiej się sprzedawały. Zważywszy na lewicowe korzenie Partii Pracy, intensywna polityka kulturowa promująca określoną wizję sztuki „typowo brytyjskiej” (instytucje państwowe takie jak British Council i Arts Council promowały w latach dziewięćdziesiątych prawie wyłącznie sztukę, pasującą do tak pojmowanej wizji brytyjskości, a więc sztukę tzw. Young British Artists) może dziwić.
