Wracając jednak do samych Young British Artists i sztuki brytyjskiej lat dziewięćdziesiątych, trzeba zauważyć, jak często flaga narodowa pojawia się w pracach artystów tego czasu – flaga jako kontestowany symbol wykluczenia z kręgu brytyjskiej tożsamości, ale także jako oczywisty, łatwo rozpoznawalny symbol wszystkiego co brytyjskie i „cool” (jak chciało to widzieć Ministerstwo Kultury, gdy swój nowy program dla kultury opatrzyło hasłem „Cool Britannia: od Tower of London po Britpop”). Jedną z ciekawszych prac tego czasu, w której wykorzystany jest Union Jack, jest Oxymoron Marka Wallingera (1996). W tym obrazie-fladze czerwień, biel i błękit brytyjskiej flagi zostały zastąpione pomarańczowym, zielonym i białym – kolorami flagi irlandzkiej. Jak pisze Stallabrass, praca ta to „ostry komentarz na temat brytyjskiej tożsamości, na temat identyfikowania się Unionistów ze Zjednoczonym Królestwem jak i na temat obecności wielu irlandzkich katolików i protestantów w Wielkiej Brytanii”(Stallabrass, 227). Praca odwołuje się zarówno do historii kolonialnej, jak i do problemów współczesnych. W pracach Wallingera często pojawia się refleksja na temat symboli narodowych i ich związku z dumą narodową, która łatwo może przerodzić się w rasizm. Innym ciekawym komentarzem artystycznym na temat brytyjskiej tożsamości kulturowej i jej relacji z modernizmem i światem sztuki, jest praca Gavina Turka pt. Indoor Flag (1995), która przedstawia nieco zniekształconego Union Jacka na białym tle, gdzie kolor niebieski namalowany jest przy użyciu International Klein Blue. Jak zauważył Alex Farquharson, połączenie „tradycyjnej ikonografii brytyjskości z wzniosłym modernizmem daje efekt sprzeczności między wrogimi sobie terminami” (Farquharson). Niekompatybilność „wzniosłych idei” modernizmu z cechami często postrzeganymi jako typowo brytyjskie: myśleniem praktycznym czy nawet nieco przyziemnym, skupieniem na życiu codziennym, pogodzie i naturze, w dowcipny sposób skomentował Gavin Turk w pracy Robert Morris Untitled 1965-1972, która polegała na wykonaniu repliki pracy Morrisa z zardzewiałych materiałów – obraz tego, co spotkać może modernistyczne dzieło w wilgotnym brytyjskim klimacie. Choć niektóre odniesienia do brytyjskiej tradycji nie są tak jasne dla kogoś mieszkającego gdzie indziej, ogólna tendencja omówionych prac polegała na odwołaniu się do powszechnie funkcjonującego stereotypu.
Pomimo pewnego lubowania się w tematach „domowych”, które da się zauważyć w sztuce brytyjskiej lat dziewięćdziesiątych, część krytyki postrzegała praktykę i tematykę podejmowaną przez młodych artystów jako naśladującą dobrze znane „chwyty” stosowane przez artystów amerykańskich dekadę wcześniej lub dawniej. Podkreślano także podobieństwa między sztuką YBA a sztuką artystów amerykańskich z Zachodniego Wybrzeża, a nawet sugerowano postępującą amerykanizację sztuki brytyjskiej (Corris, 111). Stallabrass wyjaśnia źródło opinii Corrisa w następujący sposób: „Londyn i Los Angeles to wielkie środowiska miejskie, gęsto zaludnione przez w większości kosmopolitycznych mieszkańców, co sprzyja rozkwitowi rynku sztuki. Oba są globalnymi miastami, które konkurują ze sobą na arenie globalnej i starają się osiągnąć kulturową dominację – i na tej arenie nie chodzi o przewagę Wielkiej Brytanii nad Stanami Zjednoczonymi, ale o przewagę Londynu nad Nowym Jorkiem, Los Angeles, Dusseldorfem czy Tokio” (Stallabrass, 233). Zatem specyfika tej sztuki byłaby związana nie z narodowością, ale z czymś wąskim i lokalnym. Według Stallabrassa sytuacja nie jest jednak tak jasna. Według niego sztuka brytyjska jest co prawda wytworem konkretnych warunków, takich jak globalizacja rynku sztuki, ale jest też dążeniem w kierunku kultury popularnej opartej na specyficznie pojmowanej tożsamości i reakcją na kosmopolityczną globalną kulturę elitarną, czego świetnym przykładem jest sztuka Sarah Lucas (235). Zatem taki sposób podkreślania własnej tożsamości należałoby uznać za reakcję na ujednolicające procesy globalizacji, na próbę znalezienia specyficznie brytyjskiego sposobu artykulacji, specyficznie brytyjskiej tematyki czy wreszcie specyficznie brytyjskiej postawy artystycznej.
Jeśli mówimy o amerykanizacji, należałoby w tym miejscu powrócić do Steve’a McQueena. Od samego początku kariery McQueena postrzegano jako nieco odmiennego od reszty „bandy” z YBA, bardziej amerykańskiego niż brytyjskiego, zresztą zyskał on większe uznanie w USA niż w Wielkiej Brytanii. Warto nadmienić, że większość artystów brytyjskich tego czasu była postrzegana przez amerykańską krytykę jako dość udana imitacja tego, co dużo wcześniej robili „wielcy Amerykanie” jak Bill Viola, Jeff Koons, Chris Burden czy Kiki Smith. W nastawieniu ich zauważalna jest, jak ujmuje to Stallabrass, „protekcjonalna fascynacja metropolitalnej elity kulturą prowincji, która tak świetnie naśladuje sztukę stolicy, że prawie jej się udaje” (230). W świetle opisanego na początku tego artykułu stanowiska Steve’a McQueena, można się zastanowić, w jakim stopniu tożsamość narodowa czy kulturowa artysty odbija się w tworzonej przez niego sztuce. Sam McQueen twierdzi, o czym mowa była już wyżej, że każdy z nas (a więc też każdy artysta) jest w zasadzie funkcją zmiennych środowiskowych, wytworem państwa, w którym się wychował. Jednak jeśli sensownym wydaje się analizować film taki jak Głód przez pryzmat brytyjskości autora, która niewątpliwie wpłynęła na samo podjęcie przez niego tematu, a także w jakimś stopniu na pewno na kształt pracy, sądzę, że nieco mniej przydatne jest zastosowanie podobnej perspektywy w opisywaniu prac takich jak Giardini. Film ten uznałabym za komentarz na temat sytuacji sztuki „uwikłanej w naród” w zglobalizowanym świecie, krytykę nacjonalizmu w sztuce jako problemu międzynarodowego i, co ważne, dokonanej przez artystę, który potrafi przekroczyć myślenie w kategoriach narodowych, w kategoriach dziedzictwa i dla którego ważne jest, jak sam to opisuje, przede wszystkim „tu i teraz” (British Council).
