Odwiedzając dziś Biennale w Wenecji, wielu z nas zastanawia się, czy stworzona w 1895 roku formuła eksponowania sztuki w pawilonach narodowych nadal ma sens? Czy nie jest tak, że ten stary pomysł, który wydawał się oczywisty pod koniec XIX wieku, w okresie największego rozkwitu państw narodowych, powszechnego wynajdywania (czy jak woleli ich twórcy „odkrywania”) tradycji i stylów narodowych, czy ogólnie adresowania wytworów kultury do narodu, tej dominującej w umysłach artystów tamtego czasu „wspólnoty wyobrażonej”, obecnie nie sprawdza się jako sposób definiowania, opisywania, czy eksponowania sztuki? Co czyni sztukę wystawianą w pawilonie francuskim – szczególnie francuską lub tę pokazywaną w pawilonie brytyjskim – szczególnie brytyjską? Wydarzenia na ostatnim Biennale, jak choćby wystawa Brytyjczyka Liama Gillicka w pawilonie niemieckim, sugerują, że być może formuła narodowych pawilonów będzie coraz częściej kontestowana, a może po prostu wyjdzie z użycia powoli, bez większych dyskusji na ten temat, w ramach szerokiego procesu zmian geopolitycznych skutkujących przejściem do epoki ponowoczesnego postnacjonalizmu.
Jakakolwiek przyszłość przed nami, chciałabym przy okazji dyskusji o Biennale przyjrzeć się tegorocznemu reprezentantowi Wielkiej Brytanii, Steve’owi McQueenowi, szczególny nacisk kładąc na wypowiedzi artysty właśnie w odniesieniu do nacjonalizmu i jego materializacji w praktyce artystycznej. Zanim jednak oddam głos McQueenowi, przypomnę pokrótce, jak wyglądała jego praca, którą można było znaleźć w tym roku w brytyjskim pawilonie w Giardini Publici. Pawilon zmieniono w kino i wykorzystano jedynie jedno pomieszczenie, co jest znaczącą różnicą w porównaniu z wystawą, jaką British Council zaproponowała na Biennale w 2007 roku, kiedy to prace Tracey Emin (skądinąd absolutnie „zmiażdżone” przez krytykę) wypełniały wszystkie pomieszczenia pawilonu. Film McQueena, Giardini, wyświetlany na dwóch sąsiadujących ekranach jednocześnie, za swój temat obrał weneckie ogrody zimą, kiedy goście Biennale już wyjechali, a miasto niejako zamiera. Widzimy stosy śmieci pozostałe po konsumpcji sztuki, ludzi wałęsających się lub pomieszkujących w ogrodach, charciki włoskie węszące w śmieciach o mglistym poranku, a także park w zbliżeniu: pająka na drzewie, kapiące krople rosy. O pawilonie amerykańskim, który zobaczyć można w filmie, McQueen powiedział, że „wygląda jedynie jak fasada, nie jest specjalnie stabilny, ma okna zabite deskami, uruchamia się alarm przeciwpożarowy. Natomiast teraz, w czasie Biennale, aż lśni nowością” (Akbar). „Fasadowość” amerykańskiego pawilonu to oczywiście jasne odwołanie do fasadowości samego pojęcia nacjonalizmu, tworzenia wizerunku własnej narodowej tradycji na użytek własny, ale też z myślą o innych narodach, przed którymi należy jak najlepiej wypaść – a przynajmniej na tyle dobrze, by zdobyć w tej rywalizacji główną nagrodę. McQueen zaprzeczył jednak twierdzeniu, że film jest otwartym atakiem na nacjonalizm: „Nie ma jasnych linii podziału. Idea nacjonalizmu jest nam narzucona. Są momenty, w których linie te nie są do końca widoczne i są takie, kiedy ich po prostu nie ma” (Akbar). Giardini to zatem miejsce, gdzie narodowy charakter sztuki staje się najbardziej widoczny i gdzie jednocześnie idea ta sama się dyskredytuje, ukazuje się jako „atrapa”, konstrukt doraźny i zmienny, budowany i definiowany wciąż na nowo. McQueen zwraca uwagę także na niecodzienność otoczenia, na sam fakt, że artystyczny pojedynek odbywa się w ogrodach: „Wenecja to jedyne miejsce na ziemi, w którym nacjonalizm i sztuka fizycznie koegzystują. Tym dziwniejsze jest, że to ogród” (Hoyle).
