T. G.: Instrumenty się rozpadły, ale i elektroniczne narzędzia mają już długą historię. Co jest teraz naprawdę nową technologią w sztukach audiowizualnych i muzyce elektronicznej? Co napisze za 50 lat autor zastanawiając się nad tym, z czym zmagali się twórcy początków XXI wieku?
M. Ch.:Zmagają się z wielokanałowością i projektowaniem przestrzeni dźwiękowej, czy też tworzeniem przestrzeni wirtualnych. VJ Milosh, czyli Miłosz Łuczyński, artysta przebywający na stałe w Paryżu, tworzy właśnie dla szejka Arabii Saudyjskiej ogromny projekt wirtualnego miasta. Rzeczywistość jest filmowana przez bardzo dużą ilość kamer, wszystko jest nagrywane i raz jeszcze montowane. Innymi słowy: podzielenie wielu nagrań na drobne cząstki, po to, aby je potem na nowo złożyć, ale zupełnie inaczej.
Także w wielkich amerykańskich produkcjach filmowych, za pomocą bardzo wyrafinowanej technologii, jesteśmy w stanie rozmontować i ponownie złożyć dowolną rzeczywistość nie tracąc równocześnie poczucia realności. Mamy przy tym świadomość, że znanej nam z naszego własnego doświadczenia realności już nie ma. Im częściej wchodzimy w taką iluzoryczną rzeczywistość tym bardziej zaciera się różnica pomiędzy jej komercyjną i wysublimowaną funkcją. Coraz bardziej wyrafinowane wideoklipy wchodzą w bardzo poważną interakcję z tą wysublimowaną, niekomercyjną, eksperymentalną formą sztuki wideo. Stojące częstokroć na wyższym poziomie technologicznym wideoklipy mają od dawna duży wpływ na kształt i funkcję niekomercyjnych form sztuki wideo.
T. G.: Zwykłe teledyski w telewizji?
M. Ch.: Tak. Różnica między nimi a sztuką video polega na tym, że to, co w nich jest wyrafinowane, jest tylko efektem, który ma zrobić wrażenie. W przypadku video artu często jest to cel i jego esencja. Te granice jednak bardzo mocno się ostatnio zacierają. Wiele pozycji akademickich jest przez to dość słabych, jakby zatrzymanych nieco w czasie. Ich twórcy posługując się pewnymi stereotypowymi rozwiązaniami zarówno technologicznymi, jak i estetycznymi, są przekonani o wyjątkowości i niezależności swoich dzieł. Często mylą się i to bardzo. Kontekst funkcjonowania wszystkich form sztuki audiowizualnej tak drastycznie się ostatnio zmienił, że albo trzeba pójść w bardzo wysublimowaną redukcję materiału, albo – w co osobiście wierzę – w głęboko indywidualne rozwiązania, niezależnego od wpływów współczesnej technologii i jej dynamicznego rozwoju. Dotyczy to zwłaszcza obszaru projektowania przestrzeni wirtualnych.
T. G.: Czyli zauważa Pan różnicę w traktowaniu tematu przez tak zwanych akademików i tak zwanych amatorów?
M. Ch.: Gdybym chciał odpowiedzieć przewrotnie, to powiedziałbym „nie”. Gdybym chciał to uprościć, powiedziałbym „tak”. A prawda jest jeszcze inna. Sam jestem akademikiem związanym z Akademią Muzyczną, choć w latach 70., kiedy zakładałem Muzykę Centrum, nasza koncepcja estetyczna była zdecydowanie nieakademicka. To był ruch studencki, związany bardziej z Galerią Krzysztofory niż z Akademią Muzyczną. W dość specyficzny sposób wchodziliśmy w spór z Kantorem i jego hiperindywidualną koncepcją teatru, proponując formę bardzo atrakcyjnego wówczas teatru instrumentalnego. Parę lat temu przygotowałem koncert retrospektywę tamtych działań i nazwałem go „Fluxus Muzyki Centrum”. Po wielu latach okazało się, że to czym się wtedy zajmowaliśmy było najbliższe koncepcji fluxusowej, chociaż wtedy nie byliśmy tego w pełni świadomi.
T. G.: To kto na was wtedy wpływał?
M. Ch.: Najbardziej byliśmy związani z koncepcją teatru instrumentalnego. Maurizio Kagel i oczywiście Bogusław Schaeffer, będący wtedy naszym ojcem duchowym. Także wielu innych twórców. Staraliśmy się działać niezależnie, prawykonując ogromną ilość utworów z całego świata, całkowicie nieznanych. I to było jedno z naszych podstawowych założeń w latach 70. i 80. Począwszy od końca lat 80. staliśmy się instytucją organizującą międzynarodowe projekty, festiwale, warsztaty, wkraczając też bardzo wyraźnie w nowe media, wspierane bardzo mocno najnowszą technologią. A przez to nawarstwienie, stałą obecność i łatwy dostęp do technologii. Współczesna sztuka istnieje na bardzo różnych poziomach funkcjonalności. Ta często poszukiwana niezależność sztuki współczesnej staje się pustym terminem, całkowicie oderwanym od rzeczywistości.
T. G.: I tu wracamy do naszego problemu akademików i nie akademików.
M. Ch.: No tak, jest jeszcze świadomie pomijany przeze mnie termin „sztuka wysoka”, który niepotrzebnie tworzy podział na sztukę wysoką i niższą, czyli „lepszą” i „gorszą”. Na szczęście, także w obszarze działań akademickich, takie podziały powoli zanikają zastępowane przez bardziej precyzyjne określenie jakości estetycznych, ściśle powiązanych z konkretnymi działaniami artystycznymi. Studio Muzyki Elektroakustycznej, które prowadzę od lat, jest miejscem wolnym od tego typu dylematów, otwartym na najbardziej eksperymentalne formy, rozpoznawalne style i konwencje estetyczne, także komercyjne. Pojawiające się dylematy estetyczne, powiązane są raczej z funkcjonalnością dzieła, doborem materiału i jego medialnym zasięgiem. Dla przykładu muzyka, w której zapętlone struktury rytmiczne są podstawowym materiałem, kształtującym formę utworu muzycznego, często traktowana jest jako rozpoznawalny znak muzyki komercyjnej i przez wielu twórców muzyki poważnej odrzucana.
T. G.: Skoro o rytmie mowa. Nie wiem, czy się Pan zgodzi z obserwacją, że laptop jest dzisiaj tym, czym kiedyś była gitara. Wszyscy robią muzykę, grafikę i video na komputerach.
M. Ch.: No tak.
T. G.: I często rodzą się z tego rzeczy bardzo interesujące. Ale czy nie dostrzega Pan niebezpieczeństwa złudnej fascynacji i łatwości w używaniu technologii cyfrowych?
M. Ch.: Ale zawsze tak było. Zwracam uwagę, że kiedy w latach 40., 50., i 60. powstawała muzyka elektroniczna za pomocą technologii analogowej, wielu jej twórców nie było wykształconymi kompozytorami. Na ogół byli realizatorami, takim był na przykład Bernard Parmegiani z Paryża, czy też Eugeniusz Rudnik z Warszawy. Wielu inżynierów dźwięku z technicznym wykształceniem stawało się kompozytorami. Mieli łatwość w operowaniu tą materią. Ich sprawność techniczna stawała się wirtuozerią artystyczną. Dawało im to bezpośredni dostęp do rzeczy trudno uchwytnych dla kompozytora, który nie zawsze był doświadczony w złożonej materii technologicznej.
Można podzielić kompozytorów tamtego okresu na takich, którzy pracowali w studiu samodzielnie oraz takich, którzy siadali w rogu studia i mówili tylko: „dobrze, źle”. Włodzimierz Kotoński, który stworzył pierwszy polski utwór elektroakustyczny, „Etiudę na jedno uderzenie w talerz”, był twórcą całkowicie samodzielnym, czyli był równocześnie kompozytorem i realizatorem. W tej chwili większość prac odbywa się właściwie w dowolnym miejscu, bo laptop jest całkowicie przenośnym i kompletnym studiem i zdecydowana większość twórców muzyki elektroakustycznej nie potrzebuje pomocy realizatorów.
Z jednej strony możliwości laptopa jako instrumentu są fascynujące. Z drugiej, oczywiście, niosą pewne zagrożenia. Po pierwsze, laptop nie jest do końca dynamicznym, żywym instrumentem, jak wszystkie klasyczne instrumenty, włącznie z gitarą. Instrumenty, którym potrzebna jest określona akcja fizyczna związana z ekspresją wykonawcy. Ten czynnik, w przypadku wykonania laptopowego, jest często zastępowany ruchem ciała, nierzadko w sposób bardzo nieudolny. Chyba, że ktoś jest urodzonym DJ-em i naturalnie rusza się na wszystkie strony (śmiech).
Ale i DJ na koncercie, sam na dużej scenie, funkcjonuje nieco gorzej. I publiczność chyba też czuje się tak sobie. Dla przykładu podczas koncertu Zbigniewa Karkowskiego główną atrakcją jest to, że gra bardzo głośno struktury noisowe i częstokroć organizatorzy jego koncertów rozdają przed koncertem zatyczki do uszu. Jest to jedna z tych form sztuki, które są trudne do utrwalenia i reprodukcji. Jedyne, co można napisać na takiej płycie to: „Graj tak głośno jak to tylko możliwe”. Wiadomo, że dopiero w warunkach koncertowych można zapewnić nagłośnienie sięgające kilkunastu tysięcy Watów. A muzyka noise bezwzględnie musi być wykonywana na najwyższym poziomie głośności.
T. G.: No właśnie, musi?
M. Ch.: Od dawna bardzo konsekwentnie bronię tej formy sztuki. Chociaż faktycznie publiczność czasami się przerzedza. Różnica między okiem a uchem polega na tym, że oko łatwiej zamknąć niż ucho. Łatwiej uciec od obrazu niż dźwięku. Więc świadoma, kontrolowana indywidualnie percepcja koncertów noisowych to ważny element jej funkcjonowania. Jest ekstremalną formą sztuki dźwiękowej, której oddziaływanie stanowi biologiczne zagrożenie narządu słuchu i wprowadza całkowity dyskomfort dla wielu odbiorców. Z tego powodu odrzucana jest przez większą część publiczności, dla której ważniejsze są bardziej wysublimowane formy muzyki. Jej oryginalność tkwi więc też w samym odrzuceniu, prowokacyjnej formie przekazu, elitarnej i wciąż niszowej formule estetycznej.
Wracając do laptopów na scenie – sytuacja wykonywania tej muzyki jest hipernieciekawa. Od strony wizualnej jest po prostu beznadziejnie nudno. W zasadzie można powiedzieć, że sceniczna forma prezentacji muzyki za pomocą laptopa jest nie do przyjęcia. Jedynym uzasadnieniem nieruchomej obecności wykonawcy zgiętego nad niebieskawą poświatą ekranu komputera jest fakt, że mamy do czynienia z żywym, „autorskim” scenicznym wykonaniem. Laptop na scenie zastępuje klasyczne wykonanie muzyki elektroakustycznej odtwarzanej z taśmy przy pustej scenie, więc w formie absolutnie czystej pod względem wykonawczym, przy pustej scenie.
Bo klasycznie tworzona muzyka elektroniczna tak naprawdę jest wykonywana wielokrotnie w studio. Najlepsze wykonania fragmentów utworu podczas wielokrotnych eksperymentów nagrywane są odcinkami. Najlepsze wykonania tych fragmentów montowane są następnie w jedną całość dla późniejszej reprodukcji utworu podczas koncertu. Wykonawcą jest kompozytor/realizator w studio. Podczas koncertu znajduje się na ogół w środku sali otoczony publicznością, odtwarzając nagrany na taśmie utwór i dodając na żywo element przestrzenny. Brak wykonawcy na scenie stanowi od dawna przykład jej mechaniczności i wprowadza od dawna poważne zakłócenie historycznej formy wykonywania muzyki, formy bezpośredniego przekazu od wykonawcy znajdującego się na scenie do słuchacza na widowni. Muzyka elektroniczna z pustą sceną stała się jednak realizacją wspaniałej, absolutnej koncepcji, że oto obcujemy z samą, czystą muzyką, bez udziału wykonawcy, w niezakłóconej niczym formie.
Laptop na scenie jednak nie staje się ponownie klasycznym instrumentem. Jest hybrydą kilku form. Jest także wprowadzeniem na scenę nieruchomego, pozbawionego jakiekolwiek ekspresji wykonawcy, żywej nieruchomej kukły – ikony współczesnej muzyki laptopowej. Dla części publiczności stanowi to problem, dla części nie. Rozwiązaniem problemu nieadekwatności tego co widzimy na scenie z tym co słyszymy, jest zamknięcie oczu. Muzyka jest sztuką akustyczną, więc przede wszystkim dla uszu, nie dla oczu.
