Tomasz Gregorczyk: Na wywiad umawiamy się w kawiarni naprzeciwko Akademii Muzycznej w Krakowie. W tle słychać teledyski na jednym z kanałów muzycznych. Świetny punkt wyjścia do rozmowy o nowych technologiach i sztukach audiowizualnych.
Marek Chołoniewski: Wie pan, dźwięki otoczenia pojawiają się bardzo często jako ważny materiał różnych form sztuki dźwiękowej. Już dla Marcela Duchampa przedmioty, a więc fragmenty otoczenia, stawały się elementami jego sztuki. Podobnie u Johna Cage’a, wszystko co słyszymy może być muzyką, a przecież dźwięki otoczenia to najbardziej elementarna rzeczywistość dźwiękowa jaka nas otacza. Przypomina mi się Luc Ferrari, który tworzył collage polegające na nagrywaniu dźwięków otoczenia i montowaniu ich na nowo. Niby rekonstruował, a tak naprawdę tworzył wirtualną przestrzeń, która nigdy wcześniej nie istniała. Słuchacz wchodzi w nią bezpośrednio, tak jak w realnie istniejące dźwięki otoczenia. To dość ważna informacja, zwłaszcza, gdy mówimy o sztuce medialnej, której podstawowymi elementami są komunikacja i przekaz.
T. G.: W ogóle sposób słuchania jest chyba kluczowy w zrozumieniu sztuk takich jak audio art czy zaawansowanej muzyki elektronicznej. Mnie osobiście jej odbiór na zasadzie sztuki plastycznej bardzo pomaga.
M. Ch.: Tak, forma przekazu jest sprawą kluczową. Strumień dźwięków docierających do nas przypadkiem, jest czymś zupełnie innym, niż coś, co dociera do nas poprzedzone klarowną informacją z plakatu, zapowiedzią w prasie czy też programu koncertu, sztuki teatralnej lub performance. Stajemy się wtedy częścią swego rodzaju umowy, zostajemy poinformowani o tym, że to tu i teraz będzie się działo i nazywa się to tak i tak. I mimo że możemy mieć do czynienia z tą samą formą, to pozbawione tych informacji dzieło sztuki będzie funkcjonowało zupełnie inaczej.
T. G.: Z drugiej strony, bardzo często artyści niejako pozwalają odbiorcom na przeżycie pewnego możliwego do wytworzenia fragmentu rzeczywistości, w pewnym sensie nie roszcząc sobie do tej rzeczywistości praw jako do dzieła sztuki.
M. Ch.: Proszę zobaczyć, jak to funkcjonuje w sztukach wizualnych. Instalacje video są gotowe, przestrzeń jest nasycona i przygotowana. Widz ją wizytuje, wycina dla siebie jakieś jej fragmenty w dowolny sposób. To kolosalna różnica w stosunku do klasycznego przekazu formy koncertu, sztuki teatralnej i filmu. Oczywiście jest ogromna ilość przykładów prób połączenia tych dwóch form. Weźmy na przykład Paula Panhuysen’a, który budując na żywo instalacje dźwiękowe nazywa je koncertami. Jak chociażby prezentowany przez niego w 1994 roku w Krakowie „Koncert na żaby, świerszcze i ptaki” polegający na emitowaniu pewnego strumienia dźwięków przez 45 minut. Byłoby chyba lepiej, gdyby artysta jedynie nasycał tę przestrzeń, w którą widz mógłby wchodzić i wychodzić, wybierając odpowiadający mu fragment.
Wspomniany koncert miał równocześnie formę performance’u, ale oczekiwania osób zasiadających na widowni były zgoła inne. Wykonanie projektu Panhuysena podczas 4 edycji Festiwalu Audio Art w 1996 roku spotkało się z sukcesywnie słabnącym zainteresowaniem publiczności, która po około 20 minutach zaczęła wręcz opuszczać salę. Nastąpiło wtedy wyraźne nieporozumienie pomiędzy koncertowym oczekiwaniem publiczności a prezentowaną na żywo instalacją dźwiękową. Dwa dni później, dokładnie w takiej samej formie, projekt był prezentowany w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie i został przyjęty entuzjastycznie.
Jest to przykład na to, że istnieje parę dodatkowych czynników, które decydują o tym, czy coś funkcjonuje zgodnie z przewidywaniem autora i oczekiwaniem publiczności. Koncepcja istnienia absolutnej formy dzieła sztuki, istniejącego poza odbiorcą, miejscem i czasem, jest mi odległa. W przypadku klasycznego dzieła muzycznego może nim być partytura, która przecież jest formą pośrednią. Utwór poprzez swoje wykonanie za każdym razem staje się na nowo. W swojej jedynej formie istnieje dopiero podczas wykonania, wtedy kiedy dociera od wykonawcy/wykonawców do odbiorcy, który go tworzy w swojej świadomości.
Tak samo jest z obrazem. Jeśli nikt na niego nie patrzy, jest niejako zamrożonym materiałem. Powstaje dopiero wtedy, kiedy ktoś go odbiera, gdy ktoś na niego spojrzy. Odbiorca staje się współtwórcą i bez odbiorcy ten obraz nie istnieje. Ta koncepcja jest szczególnie bliska w odniesieniu do sztuki wspieranej technologicznie. Wtedy kiedy tworzymy iluzoryczną formę dźwiękową lub wizualną będącą substytutem rzeczywistej formy, będącej jej reprodukcją. W sztukach wizualnych dotykamy często problemu rozpoznawalności formy. W malarstwie figuratywnym rozpoznajemy formy bliskie rzeczywistości. Jeśli nie rozpoznajemy kształtów, obiektów, znanych form otaczającej nas rzeczywistości, to wkraczamy w sztukę abstrakcyjną.
Z muzyką sytuacja jest dużo bardziej złożona. Elementem rozpoznawczym może być np. konkretny dźwięk instrumentu, powiedzmy fortepianu. Słysząc jego dźwięk wizualizujemy jego kształt. W przypadku nagrania i odtwarzania dźwięku wokalnego, instrumentalnego, czy dźwięków otoczenia odrywamy się od rzeczywistości. Instrumenty, źródła dźwięku, rozpadają się na dwie części: akustyczną i fizyczną. Ta druga przestaje istnieć, zostaje sam dźwięk. Muzyka elektroniczna, elektroakustyczna, laptopowa czy klubowa, wykonywana przez DJ-ów posługuje się właśnie takimi instrumentami, istniejącymi wyłącznie w formie akustycznej. Muzyka tak tworzona istnieje w formie absolutnej, niezależnej od instrumentalisty lub wokalisty. Jest spełnieniem marzenia Edgara Varèse’a i innych kompozytorów ery przedelektronicznej, którzy już od dawna przeczuwali powstanie “ogrodów dźwiękowych”, czystych i absolutnych.
