T. G.: Jednak podczas naszej rozmowy przeplatają się wątki muzyki elektronicznej i multimediów. To chyba nieprzypadkowe. Może właśnie owa nieatrakcyjność sceniczna, braki ekspresji, kierują twórców tych dźwięków w stronę obrazu?
M. Ch.: Jesteśmy obecnie otoczeni przez kilka standardów, między innymi multimedialności i wizualności. Wszędzie przez cały czas coś się sączy, coś cieknie. Nawet we współczesnych formach muzyki eksperymentalnej pojawia się coraz częściej potrzeba dołączania tak zwanych wizualizacji. Do gotowego projektu muzycznego dołączana jest tworzona na żywo forma wideo, realizowana na ogół przez specjalistę od wizualizacji, czyli Vj-a. Nie jestem zwolennikiem takiego działania w sztuce, mimo że wielokrotnie uczestniczyłem w bardzo ciekawych spektaklach tak właśnie tworzonych. Wolałbym jednak, aby powstawały konkretne, zintegrowane projekty audiowizualne, w których obydwie warstwy są w pełni równoważne i wartościowe, będące wspólnym zamysłem. Wielokrotnie bowiem strumienie wizualizacji, mają na celu wyłącznie uatrakcyjnienie koncertu, bo twórcom wydaje się, że bez tego elementu sama muzyka będzie nieciekawa i nudna. Trochę nad tym boleję, ale to rezultat „rozlania” się mediów w naszej kulturze. Przecież teraz również towarzyszy nam telewizor. Audiowizualność przekazu staje się standardem.
Następny immanentny element współczesnej sztuki audiowizualnej to obniżanie jakości materiału dźwiękowego i wideo, w celu stworzenia wrażenia używania unikalnych materiałów archiwalnych. Osobną tendencją jest montowanie utworów muzycznych i projektów wideo z resztek, z materiałów, które w wysublimowanych technikach artystycznych są odrzucane. W ten sposób tworzymy rodzaj sztuki kontestującej, której wartość estetyczna jest świadomie obniżana w celu uzyskania hiperwartości. Poszarpane, porwane, zaszumione jest bardziej autentyczne i nośne. Wysublimowana, sterylna sztuka audiowizualna posiada obecnie swoje lustrzane odbicie w zakłóconej, zaszumionej, zniekształconej sztuce noise. Ta antynomia staje się obecnie niedorzecznością i narzuconym paradygmatem współczesnej sztuki audiowizualnej.
Podobne pary elementów przeciwstawnych można zaobserwować w różnych dziedzinach sztuki współczesnej. W formach baletu i tańca współczesnego powtarzające się w wielu układach choreograficznych figury, stanowią rodzaj massy tableu współczesnego tańca. Dopiero ich brak daje szansę na stworzenie czegoś oryginalnego. Oddzielenie się od stereotypowego języka stosowanego w muzyce jest podobną analogią.
T. G.: Zauważa Pan tego typu figury w sztuce wideo?
M. Ch.: Zdecydowanie są nimi kolażowe, szybkie następstwa pociętych krótkich odcinków, wykorzystujących naturalne ograniczenia naszej percepcji wzrokowej. To jeden ze stereotypów współczesnej sztuki wideo, zarówno w obiegu komercyjnych wideo klipów, jak i koncertowych i klubowych działań VJów i Djów. Jakość tych odcinków, zarówno dźwiękowych, jak i wideo, jest zabrudzona, przebiegają szybko, działając impulsowo. Sama koncepcja jest znana od dawna, problemem staje się jej powszechne nadużywanie.
T. G.: Walka z konwencją zakłada też, albo powoduje, że wiele narzędzi do generowania dźwięku czy obrazu jest jednorazowych. Są częścią projektu lub też dzieła, a ich powtórne wykorzystanie oznacza banał. Z drugiej strony, z jakiejś ogromnej perspektywy może okazać się, że te tworzone niezależnie przez wielu twórców narzędzia, też są do siebie podobne.
M. Ch.: W połowie lat 80-tych kompozycje oparte na jednym dźwięku, skrajna odmiana minimal music spowodowały diametralną zmianę w moim stosunku do sztuki. Maksymalna redukcja materiału dźwiękowego wprowadziła nowy porządek w postrzeganiu sztuki. Obecnie każde dzieło jest dla mnie osobnym zjawiskiem. W bezpośrednim kontakcie z utworem muzycznym, projektem wizualnym odrzucam style i kierunki artystyczne. Nie próbuję ulokować konkretnego dzieła, projektu w jakimś określonym obszarze stylistycznym.
T. G.: Jako twórca czy jako odbiorca?
M. Ch.: I jedno i drugie. Miałem w tym czasie dylemat, czym się zajmować i jaką muzykę tworzyć. Byłem wtedy w Stanach Zjednoczonych i mieszkałem u Phill Niblocka, który jest autorem wspomnianych wcześniej kompozycji opartych na jednym dźwięku. Kiedy prezentowałem jego działania w połowie latach 80-tych w Krakowie, publiczność była w zasadzie bezradna, nie potrafiła zająć żadnego stanowiska wokół maksymalnie uproszczonej koncepcji muzycznej. Jest maksymalnie zatrzymana, ale równocześnie bardzo dynamiczna, bo odtwarzana głośno. Jest wybitnie nieakademicka, nieefektywna analitycznie, no bo jak analizować jeden dźwięk. Jest trwaniem podstawowej komórki brzmieniowej. Odkryłem jednak, że ten jeden dźwięk ma wiele różnych odmian. Forma utworu to continuum, ale bez jakiegokolwiek rozwoju. Częściowo jak „Stimmung” Stockhausena, muzyka Mortona Feldmana i innych twórców dzieł o charakterze medytacyjnym. Percepcja takiego utworu jest procesem zupełnie innym niż odbiór utworu zróżnicowanego. Wielu słuchaczy po paru minutach wsłuchiwania się w jeden dźwięk traci zainteresowanie i nie jest w stanie przejść do innego, wyciszonego, zatrzymanego w czasie trwania i takiej samej recepcji.
Tego rodzaju muzyka wymaga całkowitego oddzielenia się od naszych standardowych doświadczeń i wymaga zastosowania nowych metod poznawczych, najlepiej tworzonych indywidualnie dla każdego dzieła osobno. Poruszamy się w świecie wypełnionym gotowymi formułami, konwencjami, opisami, z przygotowanymi kategoriami i pojęciami. Z nimi czujemy się bezpieczniej. Podobnie jest w naszym kontakcie ze sztuką. Większość dzieł jest przyporządkowana do określonych stylów i kierunków estetycznych, posiada swoje etykiety grupujące je w zespół. Osobiście jestem przeciwnikiem nadmiernej klasyfikacji sztuki i opowiadam się zdecydowanie za indywidualnym traktowaniem poszczególnych jej dzieł.
Dodatkowym elementem, wzmacniającym tę koncepcję, jest jak najczęstsze obcowanie ze sztuką pozbawioną jakichkolwiek opisów. Słuchamy utworu muzycznego nie wiedząc jaki jest jego tytuł i kto jest jego autorem.
T. G.: To wspaniałe, ale rzadkie uczucie. Czasami słucham lub przypominam sobie jakiś utwór, którego nazwy ani pochodzenia nie pamiętam. Brzmi on wtedy bardzo świeżo i interesująco, ale kiedy dowiaduję się w końcu, co to było, nie wiedzieć czemu przeżywam jakieś małe rozczarowanie.
M. Ch.: To koncepcja umożliwiająca bezpośredni kontakt ze sztuką, pozbawiony niepotrzebnych wstępnych obciążeń
T. G.: Mówił pan o dylematach artysty. Dlaczego w ogóle zajął się pan akurat takim typem sztuki?
M. Ch.: Pierwsza odpowiedź jest taka, że zawsze miałem w sobie wielkie zainteresowanie technologią. Przystępując do egzaminu wstępnego do Akademii Muzycznej w 1972 roku równocześnie złożyłem dokumenty na Politechnikę. Ponieważ egzamin na Akademię był wcześniej i go zdałem, studia na Politechnice zostały porzucone. W moim życiu było dużo takich przypadkowych koincydencji.
Druga odpowiedź wiąże się z tym, że bardzo często w zasadniczych sytuacjach życiowych nie podejmujemy do końca racjonalnych wyborów. Ktoś, albo coś nam w tym pomaga. Kompozytorem stałem się dzięki Bogusławowi Schaefferowi. Podczas studiów, z zakresu gry na organach oraz teorii muzyki, miałem zajęcia ze współczesnych technik kompozytorskich, prowadzone przez Bogusława Schaeffera. Po kilku lekcjach zaproponował mi studia kompozycji pod jego kierunkiem. To zresztą potwierdza teorię, że posiadanie określonego zestawu uzdolnień daje możliwość realizacji bardzo odległych projektów z różnych dziedzin.
T. G.: Jakie jest pańskie najnowsze przedsięwzięcie?
M. Ch.: Robię projekt pod nazwą „Orkiestra wertykalna”. Chcę umieścić orkiestrę we wszystkich oknach frontowej ściany Akademii Muzycznej od strony Plant. W ten sposób muzycy grający w 63 oknach rozmieszczeni są na trójwymiarowej pionowej scenie, tworząc dużych rozmiarów przestrzenny instrument, będący równocześnie gigantycznym głośnikiem akustycznym.
T. G.: Rewelacja!
M. Ch.: Mało tego – chcę wyłączyć ruch uliczny wokół Akademii oraz wszystkie latarnie uliczne. Orkiestra będzie rozmieszczona mniej więcej tak, jak na scenie, tyle że pionowo. Blachy na górze, smyczki na dole. W każdej sali, poza muzykiem w oknie, znajdować się będzie druga osoba zapalająca równocześnie światło. W ten sposób budynek Akademii stanie się zmieniającym się przestrzennym obrazem wykonywanej muzyki.
Planujemy wykonanie „Muzyki ogni sztucznych” Haendla (z ogniami sztucznymi z dachu budynku), „Bolero” Ravela (od jednego okna do całej ściany), dalej „Jonchaies” Xenakisa, które wymaga pewnych redukcji w obsadzie, bo zostało napisane na dużo większy skład. Na koniec zagramy też utwór Macieja Negreya i mój, w którym założenia są odmienne. Rysunek na bryle budynku jest punktem wyjścia do komponowania muzyki. W pustej partyturze komputer oznacza wejścia i wyjścia danego instrumentu, który poprzez zapalanie świateł w oknach, tworzy określony rysunek na ścianie budynku. Wstępny termin projektu to wiosna przyszłego roku.
T. G.: Kiedy słucham o Pańskich planach, to zastanawiam się, czy zdarzył się Panu projekt, którego ze względów technologicznych nie udało się zrealizować.
M. Ch.: Jest pewien utwór, który długo czeka na realizację: „Garage”. Orkiestra umieszczona jest na zakrętach podziemnego, wielopoziomowego garażu. Odbiorcami i współtwórcami są kierowcy wjeżdżający do garażu, ponieważ światła samochodów sterują poziomem głośności poszczególnych muzyków orkiestry. Dzieje się tak za pomocą specjalnie skonstruowanego systemu czujników optycznych reagujących na światła przejeżdżających samochodów i sterujących na żywo poziom głośności poszczególnych muzyków, których dźwięki przekazywane są i miksowane w radiowym wozie transmisyjnym. Tak miksowana na żywo muzyka transmitowana jest, również na żywo na jednym z lokalnych kanałów radiowych. Transmisja ta jest dostępna we wszystkich radioodbiornikach samochodów przejeżdżających przez wszystkie poziomy podziemnego garażu z rozstawioną na zakrętach orkiestrą. Projekt planowany był w 2001 roku w Arizona State University, lecz z przyczyn technicznych nie odbył się do tej pory. Przegrał w konkurencji z innymi przestrzennymi i interaktywnymi projektami jak chociażby „GPS Trans”.
Zazwyczaj najważniejsze nie są problemy natury technicznej, lecz finansowo-organizacyjne. Ale chyba musimy już kończyć – idę na spotkanie z Pawłem Przytockim, dyrygentem, który ma poprowadzić „Orkiestrę wertykalną”.
*****
Marek Chołoniewski – urodzony w1953 roku w Krakowie, ukończył studia gry na organach, teorii muzyki i kompozycji oraz muzyki elektronicznej w krakowskiej Akademii Muzycznej. Od 1976 roku pracuje w Studio Muzyki Elektroakustycznej Akademii Muzycznej w Krakowie (od 2000 roku jako kierownik). Jest założycielem i współtwórcą takich zespołów jak Pociąg Towarowy, Studia MCH, Studia Ch&K, grupy CH&K&K, mc2 duo, Double Mark, Inifinity Quartett, Natural Plastic czy Kinetic Trio. Pisze muzykę instrumentalną i elektroakustyczną dla radia, filmu i TV. Jest autorem instalacji dźwiękowych i wideo, projektów audiowizualnych, przestrzennych i sieciowych. Od 1984 r. koncertuje, prowadzi kursy i wykłady w wielu krajach Europy, Azji, Ameryki Płn. i Płd. Jest inicjatorem, dyrektorem artystycznym i koordynatorem festiwalu Audio Art. W 2006 otrzymał Nagrodę Honorową ZKP, Nagrodę Ministra Kultury oraz Independent Project Grant fundacji CEC ArtsLink w Nowym Jorku.
Wywiad ukazał się w drugim numerze pisma kulturalnym „Fragile” nr 2 (2) październik 2008.
