Śmierć w nowych dekoracjach

Labirynt

Zajrzyjmy do środka, by zobaczyć jak instytucja operuje wielością kontekstów danych jej wraz z siedzibą. Tytuł stałej ekspozycji, Kraków – czas okupacji 1939–1945, jest jasnym komunikatem określającym ideę tego miejsca. Tematem nie jest martyrologia, lecz codzienność, całościowa opowieść o mieście i czasie, nie przyjmująca żadnej z możliwych subiektywnych optyk – polskiej, żydowskiej czy niemieckiej, z pewnością zaś nie jednej konkretnej. Nie zmienia to jednak faktu, że kolokwialnie funkcjonuje ono jako „muzeum Schindlera”. Hipokryzją byłoby uznanie tego za przypadek, biernością brak przeciwdziałania takiemu uproszczeniu, bo nie jest tajemnicą, że granie symboliką miejsca może stać się bronią obosieczną. Mieszcząca się na parterze kawiarnia filmowa, dekorowana fotosami z obrazu Spielberga, jest posunięciem zrozumiałym, podobnie jak potrzeba mitu. Za wcześnie na wnioski, idźmy dalej.

„Przepraszam, nie w tę stronę, ekspozycja zaczyna się na lewo” − informuje uprzejmie, lecz stanowczo bileter. Dobrze, podążajmy zatem za myślą twórców ekspozycji. Do zakładu przedwojennego fotografa – magika utrwalającego na zawsze jednym błyskiem magnezji czas świąteczny. Na ścianach zdjęcia ślubów, chrztów, komunii – małych osobistych faktów, o których pamięć historia zwykle się nie troszczy. Słychać stanowczy, lecz uprzejmy głos mistrza, który ustawia do fotografii. Kompetentna opieka, spokojny porządek, detal i rytuał pieczołowitej konserwacji znaczeń to pierwszy komunikat zarówno samej narracji, jak i obsługującej ją muzealnej machiny. Ta wyborna spójność nie może jednak potrwać długo, z gładkiej powierzchni historii zacznie osypywać się tynk. O ironio, pierwszy pokaże to fotoplastykon, maszyna tęsknot i wyobrażeń, który zdjęcia egzotycznych krajów poprzeplata jeszcze równie nierzeczywistymi fotografiami Anschluss. Nie tak łatwo jednak rozerwać więzy świeżej, euforycznej niepodległości. Zapraszamy do poczekalni, pociąg zaraz będzie. „Kierunek jest jeden, ku zwycięstwu” − krzyczą ze ścian plakaty. Porzucony przez kogoś „Kurier Codzienny” z 31sierpnia 1939 roku drukuje Za trzy dni koniec świata Maurice`a Dekobry i uczy, jak zakładać maskę przeciwgazową. Odpryski czerwieni, strzałów, rządowych odezw, spłoszonych rozmów, pośród chaosu mantra radiowego komunikatu: „Westerplatte walczy”. Nie da się już jednak wrócić, Hans Frank buduje w Krakowie Generalną Gubernię. Ekspozycja zamienia królewski bruk na kafelki z deseniem swastyki. Trudna gra geometrii przedwojennego, modernistycznego porządku i nowego germańskiego ładu. Trzeba twardo stąpać po ziemi i patrzeć pod nogi. Gdy podniesiemy wzrok, Żydów już nie będzie, pozostaną ściany wytapetowane agresją obwieszczeń i portretami Hitlera. Wysiedlenia, cele, szubienice.

Na piętrze, jeszcze bliżej nieba, jest getto – wąska, kręta ścieżka wzdłuż muru. Bez światła, powietrza, z lepką ciszą, jak stary zapomniany cmentarz. Świadectwa strachu pisane dziecięcą ręką. Pozory normalności celebrowane przez gipsowe nadmarionety w przeludnionym mieszkaniu. Jak w akwarium, za szybą, która pozwala patrzeć, ale jednocześnie ustanawia opozycję wewnątrz − na zewnątrz. Całość brechtowskim efektem obcości odbiera widzowi prawo do doświadczenia. Choć to efekt niezamierzony, słuszny – ten świat już nie istnieje. Likwidacja getta. Żydowski śpiew akompaniuje tłumowi w jego i naszym marszu ciasnym korytarzem klaustrofobii i beznadziei. I tu następuje pierwsze kluczowe dla tej ekspozycji wyjście z mroku. Prosto w świetlistą, przestronną enklawę biur fabryki. Chłodny azyl pokoju Schindlera jest też chwilą wytchnienia dla narracji, która powoli zaczyna dławić się intensywnością tempa. Gabinet tworzy triada ściennej mapy Europy, solidnego biurka i po przeciwległej stronie spiętrzonego memento tysięcy blaszanych garnków. Te ostatnie nawiązują do gablot ze stosami butów w Auschwitz − biednej materii, która okazała się bardziej trwała od ludzkich istnień. Chłód pomieszczenia i metalu ma moc ocalenia, tworzy walcowaty schron, kryjówkę wypełnioną muzyką dźwięków pracy taśmowej. Wymowa ascetycznego kontinuum historii jest aż nadto jasna. Dalej ciasny korytarz − parodia ulicy, sklepowe witryny są raczej teatralnym magazynem przykurzonych produktów cywilizacji. Szkoda, że historię Państwa Podziemnego ukrywa ekran, który łatwo przeoczyć w scenografii kolejnego, zwyczajnego mieszkania, zadowalając się błyskiem komiksu z akcji dywersyjnej. Widocznie twórcy wystawy chcą, by karuzela życia kręciła się w rytm odgłosów likwidacji getta. Drugie wyjście z mroku, szuranie w żwirze nieprzyjemnej bieli. Obóz Płaszów przedstawiono w sali imitującej ziemię jałową kamieniołomu, w którym najsilniejszym jednostkom praca uprawomocniała życie, reszcie śmierć.

Schodząc w dół, obserwujemy, jak antysemickie plakaty zastępuje antyradziecka propaganda, bolszewicy nadchodzą, o czym dowiadujemy się ze szmeru rozmowy w salonie fryzjerskim. Parada broni − rzeczywistych insygniów wojennych − ilustruje gorycz tego wyswobodzenia: oto, Krakowie, wraz z resztą kraju uroczyście wkraczasz w kolejną epokę terroru. Wszystkiemu niemo przygląda się kolekcja zabytkowych zabawek, a zwiedzający zaczynają nerwowo rozglądać się za wyjściem. Nie można wydostać się jednak na powierzchnię bez puenty. Zapadamy się, grzęznąc w mięsistej tkance ciemnego, organicznego korytarza, dla odzyskania równowagi opierając się o miękkie ściany. Wreszcie muzeum wypluwa nas z freudycznego łona w ostateczną jasność wypreparowanego panteonu – na harmonijnym planie koła – którego jedyną dekorację stanowią napisy w językach świata. Nawiązanie do Sali Imion Instytutu Yad Vashem ma w sobie prowizoryczny, tekturowy monumentalizm. Ale w końcu symbol nie będzie mieć siły autentyku, intensywność odczuwania jest kwestią wrażliwości, chodzi o wymowę ostatecznego przekazu. Błąd, to jeszcze nie koniec. Ostatnie pomieszczenie, zwane Salą Wyborów, pozornie zawiera niewiele – spoczywające obok siebie białą i czarną księgę. Ich elektroniczne karty z dziesiątkami świadectw uczą jednak o moralnych decyzjach. Ubrane w strzępki historii nazwiska Polaków, Żydów, Niemców z obu stron barykady mają tworzyć wielogłosowy dyskurs odsłaniający prawdę czasów. Są wszyscy, nie ma tylko nas. To znaczy jesteśmy, stoimy nachyleni nad nowoczesnym procesorem, który de facto nie jest niczym innym niż gablotą sprzed muzealnej rewolucji. Jak w symulowanym ekspozycyjnym labiryncie nie zaprojektowano możliwości wyboru drogi, tak i tutaj nasza aktywność sprowadza się do przewracania stron. Co ważne − w dwóch oddzielnych tomach, bo wybory są tylko czarne i białe, wyłuskane z wcześniejszej realistycznej narracji. Decyzję o kwalifikacji czynu podjęto za nas, skazanych zaś na role bohaterów i zdrajców podpisano własnymi nazwiskami.

Naturalnie, wobec tak udanej realizacji całości można przemilczeć zamykający ją incydent. Będzie to jednak przejaw fałszywej lojalności, zwłaszcza w odniesieniu do puenty, która nie dość, że razi nachalnością, to stanowi podwójną niekonsekwencję. Po pierwsze dlatego, że w swej istocie powiela retorykę Muzeum Powstania Warszawskiego, owego ryzykownego punktu odniesienia, od którego dystansują się twórcy tej koncepcji. Po drugie zaś finalna koda jest niespójna ze stonowaniem przekazu i rzetelną informacyjnością wystawy, przekreśla trud bezstronności. Próby bezstronności, bo jak każdy przekaz, ekspozycja musi narzucać normy patrzenia. Cała kontrowersja jest kwestią niuansów – wystarczy połączyć zawartość dwóch twardych dysków i usunąć personalia bohaterów, ocenę postępowania „zwykłych ludzi” pozostawić widzowi. Choć i na to niewielu się poważy tylko po lekturze zdeformowanych przez wspomnienia fragmentów jednostkowych historii. Bez świadomości wojennego trwania, bo tego nie dostarczy najbardziej ekspresyjna, sensualna, realistyczna aranżacja.