Śmierć w nowych dekoracjach

W poszukiwaniu puenty

Muzea próbują tworzyć obraz nieistniejących rzeczywistości, dysponując tylko ich odpryskami. Stąd nacisk na narracyjność, wielogłosowość, scenograficzne czy elektroniczne symulacje. Technologie to jednak wciąż tylko tworzywo, papier-mâché, a właściwy proces tworzenia połączeń, wypełniania wyłomów, rekonstruowania całości należeć powinien do widza.

O ile bardziej frapująca byłoby wnętrze fabryki, gdyby pozwolić na odwrócenie narracji, samodzielne poszukiwanie uzasadnień dla wyborów, o których czytalibyśmy na początku, z chłodnym umysłem na chłodnym ekranie. Gdyby umożliwić wędrówkę pod prąd okrutnej nieodwracalności historii, przenosząc punkt ciężkości ze skutków na analizę ich przyczyn. Wreszcie gdyby utrwalać na twarzach widzów pamięć kilkugodzinnego doświadczenia końcowym zdjęciem w zakładzie fotograficznym. Teraz nie ma na to miejsca, ale muzealne konstrukcje nie są ustalone raz na zawsze, szczególnie gdy − jak tu − chcą odwoływać się do schematu labiryntu. Mogą stopniowo wypełniać się treścią, uczyć swego kształtu od zwiedzających. Zwłaszcza że deklarowana labiryntowość struktury wciąż jest dyskusyjna − obecny układ przestrzeni zmusza do poruszania się jedynym korytarzem chronologii. Symboliczne przejścia w narracji zdają się nawiązywać do figury klasycznego labiryntu jako drogi do ukrytych w centrum prawd, wiedzy o świecie i samoświadomości. Tu jednak nie ma ani centrum, ani poszukiwania. Nie jest to więc tym bardziej Borgesowski model biblioteki Babel – pozbawionego granic, niekończącego się labiryntu ze zmiennym, nieuchwytnym centrum. A przecież przywołanie jednej z ulubionych dla postmodernizmu figur uprawomocnia sam temat muzeum i towarzyszące mu bogactwo dyskursów: wielokulturowości międzywojennego Krakowa, wojny, współczesnych komentarzy, pamiętników, hollywoodzkich transkrypcji, artystycznej awangardy. By jednak model ten mógł zaistnieć, konieczne jest otwarcie się na nowe ścieżki pamięci, przede wszystkim zaś zaufanie wyobraźni widza. Ich brak ujawnia się w danym z góry, gotowym komunikacie i sprawia, że mamy do czynienia z tradycyjną ideowo przestrzenią ubraną w ekspresyjne, nowoczesne formy prezentacji.

Drugi problem, który musi pojawić się podczas wizyty w Fabryce Schindlera, to pytanie o miejsce i znaczenie zabytku w ekspozycji. Nie chodzi tu o dawno dokonany wybór między muzeum kolekcji a muzeum narracji, lecz o konsekwencje realizacji drugiej opcji. Scenografia i nowe technologie w założeniach mają wzmacniać przekaz, uobecniać, stymulować przeżycie, umożliwiać doświadczenie. Jako efekt uboczny prowadzą jednak do zatarcia granic między autentykiem a jego protezą, dlatego rzetelność kuratorska wymaga, by szczególną wagę przywiązywać do wytworzenia czytelnego kodu oznaczeń. Jego brak jest największą słabością współczesnego muzealnictwa, które w pogoni za efektem katharsis dokonuje coraz bardziej ryzykownych retuszy. Tendencja ta nie omija też krakowskiej ekspozycji. W efekcie gubimy się w morzu kopii: powiększone, przeskalowane fotografie przytłaczają zepchnięte do ciasnych gablot statyczne odznaczenia, dźwięki lotniczych nalotów zagłuszają kruche relacje ocalałych. Komiksy, gipsowe figury, inscenizowane rozmowy stają się dominantą własnej ekspresyjności tłumiącą autentyk. Choć na Zabłociu to wciąż raczej incydent niż zasada. Prawdą jest też, że swoisty „montaż atrakcji” stał się prawem współczesności i zamiast z nim walczyć, uważny odbiorca powinien po prostu bardziej wytężać wzrok. Ale jednak dramaturgii nie zaszkodziłby  jasny komunikat sygnalizujący statut autentyku bądź falsyfikatu. Czy raczej „zmuzeifikowanego” symulakru, bo przepisane dziecięcym charakterem pisma fragmenty powstałych po latach dzienników czy autobiografii nie są już niewinną reprezentacją, przywołują Jeana Baudrillarda i jego słynne: „rzeczywistość nie istnieje”. Zatarcie granicy między tym, co realne, i tym, co wyobrażone; symulakry – puste modele, pozbawione znaczenia znaki, które nie odnoszą do niczego, przepisujący rzeczywistość przepych hiperrealizmu są codziennością popkultury. Ta „elektrownia wyobrażeń zaopatruje w rzeczywistość”¹ świat, który utracił zdolność przeżywania, zaangażowania i tworzenia więzi. Przez swoją potrzebę uobecniania muzea są szczególnie podatne na tę pokusę, która jednak w istocie podważa prawdę i przyczynę, tworzy jedynie pętlę pustych odniesień. Opanowała telewizyjny dyskurs holokaustu jako zdarzenia „zimnego”, niedostępnego i stała się „sposobnością do przeżycia dreszczu dotyku i pośmiertnego wzruszenia, drżenia o działaniu prewencyjnym, dzięki czemu pogrążą się one [masy – przyp. M.L.-L.] w sferze zapomnienia z czystym sumieniem i estetyczną świadomością katastrofy”². Choć wzorce medialnej terapii amerykańskiego społeczeństwa trudno przykładać literalnie do środkowoeuropejskich rozwiązań ekspozycyjnych, magnetyzm ekranów staje się faktem także w muzeach. Dlatego te ostatnie jako rezerwaty oryginału muszą pamiętać, że interaktywna hipnoza oferuje jedynie symulację przeżycia. Mimo że poddawani jej widzowie robią wszystko, by tego nie zauważać.

Zdaniem Baudrillarda „przejście od znaków, które coś skrywają, do znaków, które skrywają, że nic nie istnieje”, już się dokonało. Ze starcia jednak polityki historycznej z wiekiem ekranów w multisensorycznej fabryce cudem ocalało szkło gabloty, które poprowadzi złaknionych oryginału pewną, choć może niepełną drogą. Ekspozycja Kraków – czas okupacji 1939–1945 otwiera zatem przed widzem dwie nieoficjalne ścieżki tematyczne: pierwszą jest możliwość zobaczenia „procesji symulakrów”, wcielonej w scenografię muzealnej, środkowoeuropejskiej praktyki, drugą śledzenie autentyku – wciąż możliwe, jednak nieco pod prąd obowiązującej kulturowej narracji. Obie wymagające świadomego odbioru, ale też warte równej uwagi.