Śmierć w nowych dekoracjach

W czerwcu tego roku otwarto nowy oddział Muzeum Historycznego Miasta Krakowa Fabryka Emalia Oskara Schindlera z ekspozycją Kraków – czas okupacji 1939–1945. Pierwsze nowoczesne muzeum w Krakowie stało się wzornikiem lokalnego myślenia o muzealnictwie, historii i tożsamości.

Mapa

Próbując nakreślić współrzędne wyznaczające rzeczywiste miejsce tego obiektu,  należy rozpocząć od opozycji. Twórcy tego muzeum zdają się bowiem szukać równowagi między dwiema najważniejszymi polskimi opowieściami o historii tego okresu, muzeami Auschwitz-Birkenau i Powstania Warszawskiego. Pierwsze jest przejmującym w swoim chłodzie, surowym świadectwem masowego mordu, rodzajem zbiorowego grobu, miejscem, które najpełniej wyraża strategia nieobecności. To doskonała w swoim ascetyzmie, zakonserwowana figura narzuconej ofiary. Druga instytucja, utworzona po dziesiątkach lat starań i społecznych dyskusji, jest wielozmysłową eksplozją kumulowanej energii, używającą całkiem nowego języka. Stanowi studium aktu − ofiary tym razem będącej wynikiem politycznej decyzji, nie zaś bezwładnej siły tarana dwudziestowiecznej historii. Fascynujące ekspresyjnym sensualizmem, miejsce pamięci za strategię uobecniania obrało intensywność komunikatu. Przyjęte początkowo z entuzjazmem, jest dziś poddawane coraz wyraźniejszej krytyce. W jego kontekście padają pytania o etyczne aspekty polityki historycznej i zasadność odbudowywania narodowego kultu walki za cenę życia, skazanej na porażkę. Kontrowersje te przyczyniły się do głębszej refleksji muzealników nad ideologiczną jednogłosowością formalnie polifonicznej instytucji. Przede wszystkim zaś nad moralnymi aspektami konstruowania muzealnego komunikatu w ogóle. Powróciły utopijne postulaty obiektywizmu, a dotychczasowy bezwarunkowy priorytet multimedialności zaczęto postrzegać jako rodzaj technologicznego kompleksu, który może prowadzić do wyjałowienia myśli. Istnienie Muzeum Powstania jest ważne, bo stało się ono punktem odniesienia praktyków – z jednej strony jest rodzajem memento, pomagającym wystrzec się błędów, z drugiej jego obecność sprawia, że możemy więcej wymagać od nowych muzealnych dyskursów. Jest też trzeci aspekt – pierwsza w Polsce narracyjna, scenograficzna ekspozycja, mimo dezawuacji niektórych naturalistycznych rozwiązań, wciąż jako całość stanowi formalny wzorzec, dążenie, wyzwanie. Te nieco schizofreniczne dyskusje, w których atmosferze powstawała koncepcja nowej przestrzeni dotykającej tematu drugiej wojny, jaką jest Fabryka Emalia, odcisnęły się na jej ostatecznym kształcie.

Kraków jest miastem historycznym, co stanowi o jego sile, a zarazem tworzy balast. Zabytkowa tkanka i dominujący tradycjonalizm sprawiają, że szczególne znaczenie zaczęto przypisywać nie tyle minionym zdarzeniom, ile nowym, skuteczniejszym sposobom ich komunikowania. Wielowiekowa obecność żydowskiej diaspory stała się istotną częścią opowieści o miejscu, zarówno poprzez kategorię utraconego dziedzictwa, jak wciąż konstytuujących współczesną tożsamość fundamentów. Opowieści, która w ostatnich latach, choćby przez coroczny Festiwal Kultury Żydowskiej, znalazła drogę do kultury masowej nie naruszając tabu wrażliwej materii. Opowieści wreszcie, którą przetwarzając narzędziami hollywoodzkiego dyskursu, przetłumaczył na powszechnie zrozumiały, ponadlokalny język głównego nurtu kultury Steven Spielberg. Jego Lista Schindlera (1993) przyciągnęła uwagę świata do przestrzeni odległej od skomercjalizowanego turystycznym przemysłem Kazimierza.

Po drugiej stronie Wisły, już za granicami żydowskiego getta, mieściła się zbudowana w międzywojniu przez żydowskich przedsiębiorców fabryka naczyń emaliowanych. W roku 1939 została przejęta przez Oskara Schindlera, który, początkowo kierując się czysto biznesowymi względami, w miarę zyskiwania świadomości wojennej zbrodni uczynił z zakładu pracy swoistą arkę dla przeznaczonych do eksterminacji Żydów. Trudno o bardziej wdzięczny mitograficznie materiał. Mimo to przez ostatnie pół wieku przestrzeń, wraz z cieszącą się złą sławą dzielnicą Zabłocie, zarastała chwastami podupadającego przemysłu. W efekcie stała się synonimem niebezpiecznych peryferii pozbawionych funkcji i celu. Dopiero w ostatnich latach, wraz z modą na postindustrializm za sprawą niezależnych artystów, na pozbawionym infrastruktury obszarze wykluczenia, zaczęły lęgnąć się na powrót nowe formy życia. Władze miejskie, porządkując plany rozwoju Krakowa, podjęły decyzję o usytuowaniu na terenie dawnej fabryki dwóch prestiżowych instytucji – hale produkcyjne miały zostać zamienione na Muzeum Sztuki Współczesnej, budynek administracyjny zaś uczyniono siedzibą Muzeum Historycznego. Projekt zakładał ryzykowną dychotomię; niewielka działka miała pomieścić dwie instytucje o odmiennym rytmie i celach, poza wspólną misją turystycznej, a później inwestycyjnej rewitalizacji. Co wyniknie z tego oryginalnego sąsiedztwa i czy instytucje będą konstruować programy we wzajemnej opozycji czy dialogu, dowiemy się za kilka lat. Nie da się jednak nie dostrzec pewnych prawideł − hale fabryczne zniknęły z powierzchni ziemi, a ich miejsce zajął plac budowy oczekiwanego społecznie architektonicznego totemu nowoczesności. Muzeum Historyczne zaadaptowało zaś swoją część kompleksu, nie ingerując w jego zewnętrzną formę, podejmując wyzwanie wykorzystania trudnej, nieekspozycyjnej logiki architektury w imię zachowania jej autentyzmu.