Dobrila Denegri: Buckminister Fuller przede wszystkim lubił się definiować jako „Przewidujący Naukowiec Projektowania” [Anticipatory Design Scientist – tłum.] i czyż to nie ciekawe, że tak rzeczywiście jest? Teraz nawet wiąże się go z nanonauką.
Victoria Vesna: O tak, to taka cudowna historia, że on w pewien sposób stanowi łącznik z nowym wymiarem, w który właśnie wkraczamy, ponieważ nanonauka była kluczowa dla odkrycia fulereny [Buckministerfullerene – tłum.] tylko w dwa lata po śmierci Richarda Buckministera Fullera. Do 1985 były nam znane tylko dwie molekuły węglowe: grafit i diament. Wtedy naukowcy Harry Kroto, Rick Smalley, Bob Curl i ich zespół odkryli trzecią, otrzymując za to nagrodę Nobla. W czasie, w którym przeprowadzali badania, narzędzia nie były tak zaawansowane, aby pozwolić im zdekodować strukturę molekuły, więc jeden z nich przypomniał sobie strukturę wielkiej kopuły skonstruowanej przez Buckministera Fullera dla amerykańskiego pawilonu na Expo’67 w Montrealu. Była to z pewnością jedna z najpiękniejszych geodetycznych kopuł, jakie Buckminister Fuller kiedykolwiek skonstruował i miała sześcioboczną strukturę opartą na niesamowicie precyzyjnych geometrycznych i matematycznych wyliczeniach. W istocie, struktura ta odegrała tak wielką rolę w odkryciu trzeciej molekuły węgla, że nosi jego imię. Uważam, że to bardzo ważny przykład historii, która łączy kulturę z nauką i pokazuje, jak bardzo artyści wyprzedzają przyszłość. Ta molekuła stała się naprawdę ważna dla badań naukowych i można ją uznać za symbol dzisiejszej nanotechnologii. Szczególny charakter „Bucky Ball”, jak się ją zwie, tkwi w jej „klatkopodobnym” kształcie, który umożliwia manipulację, pozwala naukowcowi wpisać w nią atomy innych elementów i ma niebywały potencjał, by tworzyć nowe materiały i zastosowania. Sto lat temu, gdy odkryto elektryczność, nikt nie mógł wyobrazić sobie świata, w którym teraz żyjemy, a teraz my jesteśmy w tej samej sytuacji, na początku nowego okresu, który równie trudno sobie wyobrazić i naprawdę nie mamy zielonego pojęcia, jak świat będzie wyglądał za sto lat. Będzie tak samo szokujący i różny od tego, jak nasi przodkowie wyobrażali sobie świat, w którym teraz żyjemy. I owa molekuła zwana fulereną stała się symbolem tej sytuacji.
Dobrila Denegri: Tak więc poprzez prace, takie jak „No Time”, „Datamining Bodies”, „Cellular Trans-Actions” i związki z Buckministerem Fullerem zbliżyliśmy się do zagadnienia nanonauki i Twoich ostatnich prac. Jak to się wszystko zaczęło i co sprawiło, że zainteresowałaś się nanotechnologią?
Victoria Vesna: W 2001 poznałam Jima Gimzewskiego, który dopiero co przyjechał na UCLA z IBM-u w Zurichu. Zorganizowałam dyskusję panelową pod tytułem „Od sieci do nanosystemów”, o związku pomiędzy sztuką i nanonauką. Byłam tym pomysłem bardzo podekscytowana, lecz przyszło niewiele osób, ponieważ nano jest tak dalekie wizualności, że niemal natychmiast pojawiało się pytanie: „Dlaczego w ogóle łączyć nanonaukę i sztukę”? Jednak z perspektywy czasu mogę powiedzieć, że ci nieliczni ludzie, którzy się tam pojawili, potrafili myśleć krytycznie i zauważyli ową ogromną zmianę paradygmatu, wywołaną przez tę nową naukę. Jeśli próbujesz przyglądać się związkom pomiędzy sztuką i biotechnologią to nie ma problemu, ale nano? Nalegałam, by na panelu pojawili się naukowcy, ponieważ obecność jedynie kilku artystów rozmawiających o sztuce i nanonauce nie miałaby sensu. Jim natychmiast zadeklarował chęć uczestnictwa. Ze zdumieniem zauważyłam, że jego badania dotyczyły tego, o czym czytałam, a nawet miał w swojej prezentacji te same slajdy co ja, choć pokazane z zupełnie innej perspektywy. Pracował z „Bucky Balls”, ale nigdy nie słyszał o Buckministerze Fullerze, więc natychmiast zaczęliśmy bardzo ciekawą wymianę myśli, która przerodziła się w płodną współpracę, która trwa od siedmiu lat.
Dobrila Denegri: Jaką zmianę paradygmatu w odniesieniu do sztuki obwieszcza nano jako wymiar poza sferą widzialności?
Victoria Vesna: Po pierwsze pozwolę sobie opisać proporcje nanoskali, która rzeczywiście znajduje się poza widzialnością, a raczej poza optyczną mikroskopią. Słowo „nano” pochodzi z greki, oznaczając karła. W tej skali atom wygląda jak piłeczka golfowa, a ludzki palec jak wieża Eiffla. Aby pracować z tak małą materią nanonaukowcy, chemicy tacy jak Gimzewski (ale nie tylko) używają skaningowego mikroskopu tunelowego, inaczej STM, który został w zasadzie zbudowany przez niego i jego zespół. Właściwie nie można dostrzec cząsteczek nano, ale zamiast tego mikroskop je wyczuwa i przemieszcza w atomowej skali probówce. Tak więc istotną kwestią jest to, że możesz poczuć molekularną powierzchnię zanim będziesz w stanie ją zwizualizować. Jest to ogromna różnica w sposobie otrzymywania informacji. Ukazuje naprawdę istotną zmianę od widzenia do odczuwania. Kultura, a z pewnością kultura artystyczna, zdominowana jest przez czynność patrzenia. Jesteśmy przyzwyczajeni do wydawania opinii na temat czyjegoś wyglądu, ubrania, samochodów i innych towarów, które ocenia się zmysłem wzroku. Tak więc myślenie o pierwszym kroku w kategoriach odczuwania wydaje mi się ogromną zmianą. Druga zmiana paradygmatu, którą powoduje nano, wiąże się z wprowadzeniem zasady działania oddolnego [„bottom-up” – tłum.], która jest dokładnie tą zasadą, zgodnie z którą działa natura. Jest procedurą odwrotną do tej, jaką stosujemy w rozwoju techniki, czyli z działaniem odgórnym [„top-down” – tłum.]. Zaczęliśmy od wielkich komputerów i próbowaliśmy je coraz bardziej zmniejszać, aż staną się absurdalnie małe i dojdziemy do kresu tych zmian. Lecz gdy zmiana ma charakter oddolny, nie możemy osiągnąć punktu, w którym będziemy zmuszeni się zatrzymać. Wprost przeciwnie, odgórny ruch, jako dominująca zasada materialistycznego myślenia lub funkcjonowania systemów politycznych i społecznych nie działa już tak dobrze. Możemy zaświadczyć, że wszystko, co wiąże się z systemami zarządzania oraz polityki rozpada się i decentralizuje. Jednocześnie jednak działają mniejsze grupy, które trzymają się razem i łączą w sieć. Tak więc ruch oddolny jest kolejną istotną zmianą paradygmatu.
Dobrila Denegri: Z czego właściwie zdajemy sobie sprawę, gdy próbujemy zobaczyć, a właściwie poczuć, te małe cząsteczki?
Victoria Vesna: Musimy pamiętać o tym, że składamy się z atomów i molekuł, że wszystko wokół nas ma taką budowę, nawet najbardziej stała materia. Ale kiedy zagłębiasz się w strukturę tej materii uświadamiasz sobie, że nic nie jest stałe, a przynajmniej nie w sposób, w jaki o tym myślimy i że są tam tylko fale elektronowe. Zdajesz sobie sprawę, że istnieje tylko pusta przestrzeń. To takie poetyckie, takie buddyjskie! Naukowcy rzadko dostrzegają tę poezję, ale dla mnie, jako dla artystki, niesamowita jest praca na tym nieznanym obszarze. Nanonauka to tylko początek, więc jest jeszcze dużo do odkrycia. Jedno jest pewne: nano zrewolucjonizuje naszą przyszłość.
Dobrila Denegri: Czy Twoją rolą jako artystki jest w pewnym sensie „tłumaczenie” na formy wizualne tego, nad czym pracują naukowcy – ponieważ wydaje się, że nadal brakuje im werbalnych i wizualnych instrumentów, by to odpowiednio wyjaśnić?
Victoria Vesna: To niesamowite, że naukowcy używają leksykonu filmów science fiction, by opisać niektóre ze swoich badań. Zdałam sobie sprawę, że nadal operujemy słownictwem ery przemysłowej, stosowanym w zupełnie nowej, otwierającej się przed nami erze, dla której musimy znaleźć nowe definicje. Ów nowy okres ma całkowicie odmaterializowany charakter, ale cała ta koncepcja pustej przestrzeni jest nam nadal obca.
Dobrila Denegri: To kieruje nas w stronę pokazu „NANO”, który został zaprezentowany po raz pierwszy w LACMA – Los Angeles County Museum. Na tej wystawie chciałaś użyć sztuki, by „wizualizować” niektóre pojęcia nauki. Jaki był stosunek instytucji do tego projektu będącego kolaboracją pomiędzy Tobą i nanonaukowcem Jimem Gimzewskim? I jak zabrałaś się do jego realizacji?
Victoria Vesna: Powinnam wspomnieć, że ta duża wystawa, składająca się z siedmiu instalacji w specjalnie dostosowanej do tego przestrzeni, odbywała się do 2011 roku w Singapurskim Muzeum Nauki, a ostatnio pokazana była w muzeum FAAP w Sao Paulo w Brazylii i odniosła oszałamiający sukces. Jest to dość konserwatywne muzeum, a odwiedziła je rekordowa liczba osób – 164.000 w ciągu 50 dni trwania wystawy. Instalacje można pokazywać osobno i zapewne podróżowały już po świecie, po całej Europie, Korei, Chinach, Indiach… Jednak wszystko zaczęło się 5 lat temu, gdy dostaliśmy od LACMA wyjątkową szansę, by stworzyć „eksperymentalną przestrzeń” lub laboratorium. Wiązało się to z wolnym miejscem w programie wystaw spowodowanym faktem, że proponowana przez Rema Koolhaasa renowacja nie doszła do skutku. Nie sądzę, że gdyby muzeum to działało w normalnych warunkach, to zdecydowałoby się na takie ryzyko bez planowania z dużym wyprzedzeniem. A więc pewnie miało tak być i udało nam się zebrać fantastyczny zespół ludzi związanych z mediami w sztuce, nauką a nawet humanistyką. Pracowaliśmy z biurem architektonicznym Johnston Marklee i z N. Katherine Hayles, która opublikowała książkę o podmiocie „w procesie” [subject in process – tłum.] i napisała tekst do wystawy.
Na początku nie było łatwo, ponieważ nie zaczęliśmy pracy jako zespół. Jednak szybko zrozumieliśmy, że nie ma wyjścia i aby odpowiednio przygotować tę wystawę musimy usiąść wspólnie przy stole i pracować nad tym razem. Naprawdę wierzę we współpracę i coś na kształt „zbiorowej” inteligencji. Powstała, jako rezultat tego procesu wystawa była pracą zbiorową, a także hybrydą sztuki nowych mediów, rzeźby, architektury i nauki. Na początku jednak wyjaśnialiśmy, jak wyobrażaliśmy sobie instalację, a architekci wracali do pracowni i projektowali przestrzenie. Czułam się dość niekomfortowo z myślą o wypełnianiu przydzielonych nam przestrzeni instalacjami, projekcjami i dźwiękami, które miały kreować bardziej organiczną instalację. Idea ta zainspirowała również architektów, którzy opracowali znakomity plan skonstruowania pokazu na podstawie „Dymaxion Map” Buckministera Fullera. To prawdopodobnie najdokładniejsza mapa, jaką kiedykolwiek wykonano, ponieważ nie jest przeniesieniem sfery na dwuwymiarowy, zniekształcający kontynenty prostokąt. „Dymaxion Map” została zrealizowana empirycznie i dekonstruuje sferę globu w postaci serii trójkątów, bez naruszenia proporcji i kształtów kontynentów. Zdaniem Buckministera Fullera to właśnie stworzenie tej mapy, matematyczne obliczenia i geometryczne pojęcia przyczyniły się do otwarcia ścieżki wiodącej do realizacji geodezyjnych kopuł. Pomysł ten wydał mi się fascynujący, gdyż mieliśmy stworzyć pokaz na temat nano, mając u podstawy mapę naszego globu. Był to dobry sposób, by rzucić wyzwanie skali ludzkiej percepcji. Doprawdy, nie jesteśmy sobie w stanie wyobrazić świata molekularnego, nie potrafią tego nawet naukowcy. Ale nie potrafimy sobie też wyobrazić, jak wielka jest nasza planeta w stosunku do nas. W obu przypadkach jest to tak abstrakcyjne. Jednak nie użyto „Dymaxion Map” „jak leci”, lecz pofragmentowano ją, by odpowiadała usytuowaniu instalacji.
Dobrila Denegri: Rozmawiając o nanonauce i nanotechnologii zaczynam się automatycznie zastanawiać nad techniką, którą zastosowałaś przy organizacji wystawy. Jak złożona była ta wystawa z technicznego punktu widzenia?
Victoria Vesna: Podczas realizacji wewnętrznej architektury wystawy zdecydowaliśmy się ukryć wszystkie techniczne elementy, umieszczając ją za skonstruowanymi przez nas ścianami. Ponieważ wystawa dotyczyła nano i zaawansowanej nauki i techniki, a także ponieważ żyjemy w coraz bardziej technokratycznym społeczeństwie wydawało się, że istotne będzie stworzenie przestrzeni pod tym względem jak najprostszej. I tak zrobiliśmy – gdy przestrzeń była pusta, była też całkowicie cicha i nieruchoma. Nic się nie działo do momentu, gdy ktoś w nią wkroczył i przestrzeń się ożywiała; zaczynały pojawiać się obrazy i dźwięki a widz zanurzał się w świecie interaktywnych projekcji, które zmieniały się w zależności od jego zachowania. Obecność widzów, a nawet pojedynczej osoby „rozświetlała” pokaz, sprawiała, że przestrzeń się zmienia i że można było transformować kształty projekcji jedynie za sprawą ruchu ciała, cienia lub głosu. Bardzo ważne było to, by zmienić sposób, w jaki publiczność postrzega przestrzeń. Na przykład można było manipulować kształtem Bucky Balls za pomocą własnego cienia; możliwość zmiany kształtu rzutowanej molekuły bardzo powoli poruszającą się sylwetą naszego ciała wywoływała ciekawe, ale i dziwne odczucia. Jednocześnie, choć wystawa dotyczyła sztuki i nowej techniki, zastosowaliśmy wiele tradycyjnych urządzeń, które jednak generowały bardzo wciągające efekty. Na przykład kalejdoskopy, mimo że zrobione w bardzo prosty sposób, były bardzo efektowne. Sięgnięcie po niektóre tradycyjne rozwiązania było również związane z powodami praktycznymi, takimi jak czas trwania wystawy lub jej interaktywność. Wystawa trwała dziesięć miesięcy i była otwarta sześć dni w tygodniu, co jest naprawdę długim okresem jak na współczesny pokaz sztuki współczesnej. Liczba zwiedzających była ogromna, kilkaset tysięcy gości pochodzących z zupełnie innych kulturowych środowisk, profesji czy o różnym wieku. Jeśli chodzi o interaktywność, to niesamowite, z jaką agresją i gwałtownością reagują ludzie mający świadomość, że powinni współdziałać z pokazywanymi dziełami, więc musieliśmy często naprawiać i wymieniać elementy instalacji. Oczywiście dlatego też lepiej działały tu mniej skomplikowane rozwiązania techniczne.
