Dobrila Denegri: Przy wejściu do muzeum znajdowała się praca, w której publiczność własnym cieniem manipulowała rzutowanym kształtem molekuły. Był to pierwszy kontakt z nanoświatem. Jakiej molekuły użyłaś i w jaki rodzaj interakcji zaangażowałaś odwiedzających?
Victoria Vesna: Ponieważ wystawa odbywała się w Los Angeles pomyśleliśmy, że najodpowiedniejsza będzie molekuła dwutlenku węgla. Chcieliśmy możliwie najdokładniej zwizualizować proces manipulacji molekułą, którego dokonują naukowcy w swych laboratoriach. Odkryliśmy, że jeśli działamy na molekuły siłą, nic się nie dzieje. Ta sama zasada została zastosowana w przypadku interakcji z projektowanymi molekułami Bucky Balls: jeśli chciałaś się bawić ich kształtem, zmieniać je, musiałaś działać bardzo powoli, jakbyś tańczyła w zwolnionym tempie. Oznacza to, że jeśli będziesz działać bardzo, bardzo powoli możesz dokonać dużych zmian. Sądzę, że zmiana zasady interakcji związana z tym, że to właśnie wolny ruch daje jakiś efekt, to wielka sprawa. Koniec z szybkim i natychmiastowym spełnieniem; koniec z gwałtownymi gestami. To interakcja, której się nie spodziewasz, do której nie jesteś przyzwyczajona. Odwiedzający musieli się „nauczyć”, jak ta interakcja miała przebiegać, ponieważ naprawdę nie chcieliśmy niczego wyjaśniać czy uczyć.
Dobrila Denegri: Wystawa ciągle się zmieniała w trakcie jej trwania?
Victoria Vesna: Tak, niektóre części przeprojektowywaliśmy, zmienialiśmy, transformowaliśmy. To był ciągły „work in progress”. Na przykład projekcje na podłodze ulegały kilkukrotnym zmianom. One dawały dziwny efekt, niemal zmieniający poczucie naszego usytuowania i grawitacji.
Dobrila Denegri: Ta projekcja na posadzce była częścią centralnej instalacji. Jak działała jako całość?
Victoria Vesna: Instalacja nazywała się „Inner Cell” i funkcjonowała analogicznie do nano-space. Użyliśmy rozmaitych technik komputerowych (śledzenie ruchu kamery, roboty podłogowe, wielokrotne projekcje, skoncentrowany dźwięk), by stworzyć immersyjne środowisko mające wyzwolić „chemię” między odwiedzającymi ludźmi, robotami z wystawy oraz molekularnymi przedstawieniami. Wewnątrz komory, obok wielkoformatowej projekcji Bucky Balls, które, jak wspominałam, zostały zaprogramowane, by odpowiadać na dotyk cienia zwiedzających, była wielka podłogowa projekcja. Poruszała się pod stopami widzów, generując odczucie ciągłego ruchu „fal grawitacyjnych”, które uruchamiały również efekty dźwiękowe. Głównym wyróżnikiem dźwiękowym wewnętrznej komory był silny, dudniący bas, zsynchronizowany z ruchomą projekcją sześciokątnej siatki na podłogę. Ruch zwiedzających w tej przestrzeni wpływał na dźwięk oraz na wizualną projekcję siatki. Interaktywne Bucky Balls rzutowane na ściany komory emitowały dzwoniący odgłos, który uzupełniał częstotliwość basu. Ponadto owe robotyczne, przemieszczające się kule wytwarzały tam wysoki dźwięk różniący się, lecz współbrzmiący z innymi odgłosami wewnętrznej komory.
Dobrila Denegri: Oprowadzałaś nas po strefach pustki i płynności mówiąc o nano, o skali poza widzialnością, o falach elektrycznych, prymacie czucia nad widzeniem. A co ze zmysłem słuchu? Czy możesz powiedzieć nam więcej o dźwięku, o efektach audio, które odgrywały na wystawie rolę równie istotną, co wizualne elementy?
Victoria Vesna: W celu stworzenia dźwięku na tę wystawę po raz pierwszy wykorzystaliśmy niektóre z nowych badań Jima Gimzewskiego i jego zespołu. Jim i jego ludzie przy badaniu żywych komórek zastosowali instrumenty do pomiarów molekularnej powierzchni i w ten sposób byli w stanie wyczuć ich ruch. Choć w rzeczywistości jest niedostrzegalny, to możliwy do wyśledzenia, ponieważ każda komórka rusza się zgodnie z inną częstotliwością. Badania te zostały opublikowane w „Nature” i miały ogromne konsekwencje. Dowodzą one, że można usłyszeć czy komórka jest żywa, czy martwa lub rozróżnić dźwięki należące do różnych typów komórek. Tak więc wzięliśmy i wzmocniliśmy niektóre z tych dźwięków, używając ich jako swego rodzaju dźwięku „ambientowego”.
Dobrila Denegri: Na tej wystawie połączyłaś futurystyczną, naukową wizję ze wschodnią duchowością. Jak do tego doszło?
Victoria Vesna: „Nanomandala” dotyczyła „oddolnej” zasady obecnej w procesie tworzenia mandali. Instalacja ta pokazała, jak wschodnie i zachodnie kultury używają owych praktyk oddolnego konstruowania przy pomocy innych sposobów widzenia i dla innych celów. Instalacja zawierała mandalę, kosmiczny diagram i rytualny symbol wszechświata używany w hinduizmie i buddyzmie, który można przetłumaczyć z sanskrytu jako „całość”, „koło” lub „zero”.
Stworzenie mandali zaczyna się od jednego ziarenka piasku i potem poszerza ku bardzo złożonemu uniwersum. W przypadku tej pracy współpracowaliśmy z grupą tybetańskich mnichów, którzy zaprojektowali mandalę z piasku, co zarejestrowaliśmy na filmie. Centrum mandali stworzone zostało w laboratorium pod skaningowym mikroskopem tunelowym i mikroskopem optycznym, które użyliśmy do filmowania wewnętrznej struktury ziarnka piasku i cząsteczek tworzących jego centrum. Nakręciliśmy około trzysta tysięcy klatek mandali, które poddaliśmy edycji, tworząc generowany komputerowo film i następnie rzutując go na piasek. Sfilmowaliśmy wewnętrzną strukturę jednego ziarnka piasku, wizualizując to, co uważa się za najgłębszy punkt, który może dostrzec oko człowieka dzięki wyszukanej technice, zdając sobie sprawę, że nie ma tam materii a są jednie energetyczne fale.
Dobrila Denegri: Zrobiłaś także instalację zwaną „Quantum Tunnel”. Jak można przetłumaczyć prawa fizyki na fizyczne doświadczenie?
Victoria Vesna: Mechanika kwantowa to jedno z najmniej zrozumiałych fenomenów nauki, ponieważ koncentruje na zmiennych prawach akcji i reakcji. Materia i fale mają wspólne cechy, a znany nam wszechświat rozumiany jest jako ewolucja atomów po wielkim wybuchu [big bang – tłum.]. Świat kwantowy prowadzi do technologicznej zmiany, zwłaszcza w technologiach komputerowych. Rzeczywiście, proces tunelowania kwantowego już zastępuje prawa mikroelekrtoniki, dziś kluczowej dla funkcjonowania procesorów Intel w komputerach PC.
W obrębie przestrzeni wystawienniczej zbudowaliśmy „tunel” łączący dwie identyczne przestrzenie, w których obrazy publiczności były rzutowane i zniekształcone. Odwiedzający mógł przesunąć palcem po wyznaczonej płaszczyźnie, pozostawiając na niej genetyczny ślad. Obraz wykonującego tę czynność zostawał zarejestrowany i zaprezentowany wśród twarzy innych zwiedzających. Rozpoznawalne twarze były ze sobą zestawiane i zniekształcane. Kiedy kolejny zwiedzający przechodził przez tunel, wizerunki twarzy były zniekształcane i zmieniane po raz wtóry, pofragmentowane w cząsteczki i fale.
Ta bardzo ciekawa instalacja uruchamiała wiele pytań. Ludzie próbowali zrozumieć, co się dzieje pomiędzy tymi dwiema przestrzeniami. To jednak niemożliwe, jeśli myśli się linearnie. W sferze sieci kwantowych nie można stosować racjonalnej, linearnej logiki, bowiem gdy tylko powiesz „to jest to”, owo „to” przestaje być tym czymś, ponieważ już się przemieściło. Jednak w Los Angeles nie zaprezentowaliśmy pełnej pracy, jako że nie pozwolono nam na lustrzany sufit ze względu na zagrożenie trzęsieniem ziemi oraz różne kwestie prawne. Tak więc sufit, zamiast dawać poczucie nieskończonej przestrzeni, odbijał się na podłodze. W Singapurze mieliśmy odwrotny problem: nie chcieli nam pozwolić na wyłożenie luster na podłodze, gdyż bali się, że ludzie będą zaglądać pod dziewczęce spódniczki! W Brazylii nikt się nie przejmował ani sufitem, ani podłogą, więc w końcu, po 5 latach udało się osiągnąć nieskończoną przestrzeń. Tam jednak sprzęgał dźwięk, co powodowało wiele problemów – nie wzięliśmy pod uwagę, że dźwięk odbija się od fizycznych luster, co samo w sobie jest fascynującym zjawiskiem, lecz należało się go jakoś pozbyć. Rozwiązaliśmy ten problem w 2008 r., gdy praca została zainstalowana w KunstMedienLabor w Kunsthausie w Grazie. Pomógł nam w tym Winfried Ritsch, artysta posługujący się dźwiękiem i naukowiec. Praca nareszcie była kompletna.
Dobrila Denegri: Pomysł rozbijania wszystkiego na cząsteczki i fale wydaje się powracać w różnych instalacjach. Także w „Fluid Bodies”, a potem w różnych wersjach tej pracy, nasze doświadczenie jest analogiczne.
Victoria Vesna: We „Fluid Bodies” chmury cząsteczek kształtowały lustrzany obraz spacerującej osoby i zapamiętywały tę czynność, gdy obraz tej osoby ulegał rozproszeniu. Później, jego lub jej obraz pojawiał się ponownie, wytwarzając podobny ruch, który znów go rozpraszał. Pojawiały się również i słowa, które także ulegały rozpuszczeniu. W instalacji tej chodziło także o to, że w skali nano jedna cząsteczka ma wpływ na otaczające ją pole energetyczne. Chcę sprawić, by ludzie odczuwali i postrzegali się jako pola energii, których w istocie jesteśmy zmaterializowaną formą. Stworzyłam też inną pracę opartą na koncepcji płynnych ciał, która nazywała się „Mood Swings”, a która idzie nieco dalej i dokonuje radykalnej zmiany koloru i dźwięku po to, byś doświadczył, jak szybko zmienia się ciało wraz z umysłem.
Dobrila Denegri: Coraz częściej mówi się o „trzeciej kulturze”. Jak postrzegasz tę inicjatywę zredukowania różnicy pomiędzy humanistyką i naukami ścisłymi?
Victoria Vesna: W późnych latach pięćdziesiątych C.P. Snow przedstawił tezę, że są dwie kultury, nauka i humanistyka, i że dzieli je bariera. Do XVIII w. nie istniało rozgraniczenie pomiędzy nauką i sztuką, lecz w jakiś sposób, dzięki szybszemu rozwojowi, nauka stała się mniej przystępna dla przeciętnej publiki i zaczęła tworzyć się coraz większa między nimi różnica. Naukowcy musieli udowodnić tezy, pracować na faktach i wyzbyli się wszelkiej poetyki. Humaniści z kolei zaczęli kwestionować fakty i owa różnica pogłębiała się.
Osobiście odkryłam, że dla mnie jako artystki współpraca z naukowcami nie stanowi żadnego problemu; jednak problemem zarówno dla artystów, jak i naukowców jest dialog z humanistami. Nie mam nic przeciwko humanistom, ale mamy odmienne podejście do procesu pracy. Humaniści potrzebują dystansu, przestrzeni na refleksję, podczas gdy bywa, że sposób działania artystów i naukowców ze sobą koresponduje. Jesteśmy w momencie historii ludzkości, gdy wszyscy używamy tego samego narzędzia – komputera. Tak więc widzisz, że ostatecznie naukowe laboratorium i pracownia artysty nie różnią się aż tak bardzo. Moja praktyka dowodzi, że choć niekoniecznie istnieje różnica pomiędzy sztuką i nauką, to jest ona widoczna między tymi dyscyplinami i naukami humanistycznymi, gdyż te ostatnie nie akceptują zmiany, której my doświadczamy z łatwością. W rzeczywistości ciągle jesteśmy w trakcie tak głębokich przemian, że należy zrobić miejsce dla tego, co nowe. Jeśli to się nie stanie, sytuacja będzie miała coraz bardziej destrukcyjny wpływ, co można zauważyć na przykładzie obecnych globalnych napięć politycznych, społecznych oraz ekonomicznych.
Dobrila Denegri: Na jakie perspektywy otwiera się obecnie Twoja twórczość? Czy jest jakiś główny temat, który zamierzasz dalej rozwijać?
Victoria Vesna: Dziesięć lat temu dzięki pracy, która zapraszała publiczność do współuczestnictwa, po raz pierwszy miałam okazję doświadczyć tego, jaki miała ona wpływ na moją twórczość. Ta interakcja umożliwiła krystalizację pomysłów i rozwinęła oraz wzbogaciła kierunek, w którym podążał mój proces twórczy. Twórczość postrzegam teraz jako długodystansowego biegacza, który ewoluuje w czasie i pozostaje w dialogu z publicznością. Na przykład w ostatniej wersji wspomnianej powyżej pracy – „Quantum Tunnel” – skłoniłam widzów do tego, by się położyli i doświadczyli swych ciał jako nieważkich i nieskończonych. Po tak wytężonej pracy sprawić, że wszystko działa, zauważyć nieplanowaną, a przez to dużo piękniejszą reakcję, to wielka nagroda. Teraz dostrzegam całkowicie nowy wymiar owej pracy, który wezmę pod uwagę, gdy będę ją instalowała gdzieś na świecie. Każde środowisko kulturowe generuje inny odzew i przydaje dziełu nowej jakości, a także pozwala mi je ciągle ulepszać. Nareszcie chciałabym wspomnieć o najnowszej pracy, nad którą pracowaliśmy z Jimem Gimzewskim, „The Blue Morph”, która rzeczywiście ciągle niespodziewanie ewoluuje. To tak, jakby artysta i naukowiec byli po to, by uwidocznić to, co chce zaistnieć i służyć temu czemuś swym doświadczeniem. Praca ta łączy doświadczenie i rozważania na temat wpływu nauki przyszłości na moją wcześniejszą, performatywną i usieciowioną twórczość. Otworzyła ona całkowicie nowy, rytualny wymiar, który łączy się z radykalnymi, globalnie doświadczalnymi zmianami – stanowi analizę tego, jak natura ulega metamorfozie i powala nam tej wibracji doświadczyć. Prawdziwa hybryda sztuki i nauki to magia, a zdecydowałam się, by ją pokazywać i przyczynić się do zapoczątkowania nowej ery, która będzie radykalnie różna od wciąż ciążącej na nas ery przemysłowej.
