Kolekcjonerstwo fotografii, w moim odczuciu, ma paradoksalną historię. Mimo że fotografia jest najpopularniejszą z technik wciąż pozostaje niedoceniona i często źle reprezentowana w kolekcjach publicznych w Polsce. Pierwsze wyjaśnienie, jakie przychodzi mi na myśl, to niechęć do przyrodzonej jej naturze multiplikacji oryginału. Analogicznie jednak, po wymyśleniu różnych technik graficznych mnożyły się kolekcje rycin, a ich program ideowy układano z namaszczeniem.
Proszę opowiedzieć, jak z Pani punktu widzenia wygląda sytuacja kolekcjonerstwa fotografii w Polsce na początku drugiej dekady XXI wieku? Jakie szanse i jakie wieloletnie zaniedbania obserwuje Pani w krajowym środowisku kolekcjonerów?
Podobnie, jak w przypadku grafiki, wyglądała na ziemiach polskich w XIX i na początku XX wieku, również sytuacja fotografii. Zawsze o tym wspominam, podczas wykładów o kolekcjonowaniu fotografii, że tradycja kolekcjonowania fotografii w Polsce była, tylko została utracona, przynajmniej częściowo. Kawałek historii pokazała na przykład wystawa Światłoczułe w Muzeum Narodowym w Warszawie w 2009 roku. Kolekcje tworzone w XIX i na początku XX wieku stały się fundamentami publicznych zbiorów: tak stało się we wspomnianym Muzeum Narodowym, w Bibliotece Narodowej w Warszawie, w Bibliotece Jagiellońskiej… Być może zatem fakt, że obecnie rynek fotografii w Polsce jest bardzo słabo rozwinięty wynika z tego, że kolekcjonowanie zdjęć w Polsce było niezinstytucjonalizowane. Nie było wyspecjalizowanych w handlu fotografiami galerii, nie było specjalistycznych aukcji. Teraz sytuacja się zmienia, ale uważam, że z kolei potrzebna jest edukacja społeczeństwa w zakresie sztuki, w szczególności współczesnej. Polacy chętnie fotografują, natomiast robią to dość bezrefleksyjnie, bez znajomości historii fotografii. Jeżeli uda się kiedyś zmienić ten stan rzeczy, to będzie to gigantyczny krok do przodu. Jednocześnie trzeba uświadomić przyszłym potencjalnym kolekcjonerom korzyści płynące z dokonywania zakupów w galeriach, domach aukcyjnych, słowem, w instytucjach rynku, które są zobowiązane do poświadczenia autentyczności zakupionych przedmiotów. Poza tym, tylko wówczas, gdy rozwija się i funkcjonuje rynek, nasza kolekcja zyskuje na wartości. W przeciwnym razie powstaje ona w próżni, nie ma kontekstu. Kolekcjonerzy, nie mają na swoich kontach zaniedbań, te są w obszarze edukacji artystycznej, na poziomie podstawowym i dotyczą, niestety, ogromnej większości społeczeństwa.
Czy kolekcjoner fotografii to kolekcjoner sztuki? W teorii sztuki czy raczej w krytyce artystycznej obecne są często bardzo ostre podziały na fotografię artystyczną i fotografię sztukę. Czy tego rodzaju dylematy obecne są w praktyce kolekcjonerskiej? Na polskich aukcjach fotografii obok siebie w katalogu można odnaleźć tak różne osobowości jak np. Hartwig i Dłubak, których spuścizna funkcjonuje w odrębnych kręgach sztuki i odrębnych wyobrażeniach o sztuce.
Wymienione przez Pana nazwiska można odnaleźć obok siebie także w większości kolekcji, które znam. Ten silny podział postrzegam także jako podział bardzo złożony. Dla aukcyjnych notowań nie ma on specjalnego znaczenia, nie wydaje mi się również, żeby był to istotny dylemat w kolekcjonerskiej praktyce – kolekcje powstają według innego klucza, może być w nich oczywiście więcej fotografii tak zwanej artystycznej, lub więcej prac artystów, którzy posługują się fotografią, ale zazwyczaj istnieje dla nich jakiś wspólny mianownik, łączący oba te obszary w obrębie kolekcji. Osobiście nie lubię terminu „fotografia artystyczna”, ponieważ stwarza on pole do nadużyć lub wykluczeń. Został on ukuty, gdy fotografia walczyła o uznanie jej za dziedzinę sztuki, a potem był zawłaszczany. Niemniej, podział, o którym rozmawiamy, istnieje i trzeba go naświetlać, omawiać i rozbijać, rozwarstwiać na mniejsze nurty.
Zawsze uważałam, że to nie jest dobra praktyka, żeby w aukcyjnym katalogu prezentować obok powiedzmy fotografii Jerzego Benedykta Dorysa, fotografię Zbigniewa Dłubaka. Podczas przygotowywania ostatniej aukcji, w październiku ubiegłego roku, podzieliłam katalog na niewielkie rozdziały: fotografia konceptualna, fotografia ojczysta, fotografia kreacyjna, dokument, itd. Oczywiście, mam świadomość, że te podziały można zaznaczyć inaczej, że mogą się tam znaleźć także inne nazwiska, że niektórzy twórcy mogą znaleźć się w kilku kategoriach, wreszcie, że niektórych nie można przyporządkować do żadnej z nich. Uważam, że w sytuacji, kiedy katalogi pełnią, jeżeli wierzyć reakcjom ich odbiorców, rolę edukacyjną, to dobrze jest sygnalizować odmienność Hartwiga od Dłubaka, przywołując, za Pana przykładem, ponownie te dwa nazwiska. Na aukcjach zagranicznych raczej nie jest to praktykowane, ale tam też potrzeba edukowania odbiorcy jest mniejsza.
Na aukcjach fotografii obecna jest silna reprezentacja artefaktów fermentu konceptualnego w sztuce drugiej połowy XX wieku. Znajdziemy tam prace wspomnianego już Zbigniewa Dłubaka, chyba największego klasyka tego ruchu, ale również Andrzeja Lachowicza, Natalii LL, Zdzisława Sosnowskiego, Zygmunta Rytki i innych. Chciałbym, aby z wielką siłą na rynek wkroczyły w niedalekiej przyszłości prace Ewy Partum. Ta silna reprezentacja nie ma jednak przełożenia na procent sprzedaży takiej sztuki. Czy wspomniane dzieła – odbitki będące raczej zapisem idei, mogą liczyć w Pani opinii na szybką emancypację i zainteresowanie wśród kolekcjonerów a za tym i na wzrost cen?
Oczywiście tak. Nie powiedziałabym zresztą, że obecność tej reprezentacji nie przekłada się na sprzedaż. Akurat z moich doświadczeń wynika, że wprost przeciwnie. To poszukiwane nazwiska przez kolekcjonerów, z tym że poszukiwane są głównie odbitki z epoki, tzw. vintage prints, a te pojawiają się na aukcjach rzadko, a jeżeli już, to w naprawdę wysokich cenach, rzędu kilkudziesięciu tysięcy złotych. Jeżeli uda się pokazać na aukcji fotografię kosztującą kilka tysięcy, to z dużym prawdopodobieństwem ostateczna cena sprzedaży wzrośnie do kilkunastu tysięcy. Myślę, że nastąpi niebawem jeszcze większe zainteresowanie pracami tego typu. Wspomniani przez Pana artyści mają swoje prace w znaczących kolekcjach zagranicznych, byli wymieniani w ważnych publikacjach, może trzeba nad tym więcej popracować, uświadomić kolekcjonerom, z jak ważnymi pracami mają kontakt.
Proszę opisać profil „psychologiczny” kolekcjonera fotografii w Polsce.
Z moich obserwacji wynika, że kolekcjoner fotografii w Polsce, zanim zacznie zbierać zdjęcia, najczęściej na początku budowania kolekcji zbiera malarstwo lub po prostu sztukę współczesną, która w naturalny sposób prowadzi do kolekcjonowania fotografii. Jeżeli pojawi się u kogoś prawdziwa kolekcjonerska pasja, to bardzo szybko jest on w stanie uzupełnić swoją wiedzę. Znam nawet kolekcjonerów, którzy ukończyli studia podyplomowe w zakresie historii sztuki. Kolekcjonerzy, z którymi pracuję, to raczej nie są ludzie mówiący: potrzebuję czegoś dekoracyjnego do mieszkania. Wiedzą czego chcą, mają duży zasób wiadomości. Budują duże kolekcje, są w stanie wydać na fotografię kilkanaście lub kilkadziesiąt tysięcy złotych, takie zakupy to już inwestycja. Jest też grupa młodych osób, które dopiero zaczynają tworzyć kolekcje, dysponują mniejszymi środkami, ale powiększają swój zbiór systematycznie. Tacy kolekcjonerzy potrzebują od marszanda czy eksperta niekiedy więcej rozmów, informacji, wyjaśnień. Bardzo mnie cieszy to, że osoby, którym sprzedawałam fotografie 4–5 lat temu nadal je kupują. Często polecam im do obejrzenia jakąś wystawę, albo książkę o fotografii. Zwracam im uwagę na fakt, że jakaś fotografia artysty, którego mają w swojej kolekcji jest eksponowana na ważnej wystawie.
Jest Pani współorganizatorką Kolekcjonerskiej Aukcji Fotografii, która odbyła się pod patronatem BRE Banku. Obserwuję tutaj koniunkcję dwóch interesujących problemów – pracy nad promocją kolekcjonerstwa fotografii i zaangażowanie elity finansowej w promocję tego zjawiska. Oba czynniki są nadal rzadkością w naszym kraju i każdy precedens chciałbym z największą starannością uszanować. Proszę opowiedzieć o doświadczeniach związanych z organizacją aukcji, jej sukcesie, udziale BRE Banku w tej inwestycji.
BRE Bank był gospodarzem aukcji. Zainteresowanie fotografią jes częścią strategii art bankingu tego banku, a tym samym dużym wsparciem dla rynku i dobrym sygnałem. Aukcja była pomyślana jako kameralne wydarzenie, jakie zawsze chciałam wykreować, wydarzenie ze staranną oprawą. Przed aukcją odbył się wykład dotyczący kolekcjonowania zdjęć. Zebraliśmy stosunkowo niewielką ofertę szczegółowo wyselekcjonowanych fotografii. Starałam się nie przekroczyć stu obiektów. Aukcja została zorganizowana w systemie non profit, co oznacza, że utrzymaliśmy ceny rynkowe, nie pobierając aukcyjnej prowizji. Myślę, że to podkreśliło wyjątkowość wydarzenia. Jeżeli ktoś chciał zacząć kupować fotografie, to był to świetny moment i jeżeli coś uznaję za największy sukces tej aukcji, poza tym, że po raz pierwszy instytucja finansowa wyszła w Polsce z taką inicjatywą, to fakt, że zainaugurowała ona powstanie kilku nowych prywatnych kolekcji. Gdyby inne korporacje, nie tylko banki, angażowały się w taki sposób w animowanie rynku fotografii, to mielibyśmy jego progres. Widziałabym tu potencjał na przykład w producentach sprzętu fotograficznego, którym zależy na wzroście sprzedaży aparatów fotograficznych. Skoro tak, to logicznym posunięciem jest wspieranie fotografów poprzez kupowanie ich prac i tworzenie a potem upowszechnianie swoich kolekcji. Przekaz jest oczywisty, zgodny z profilem takich korporacji. Doradzałabym takie właśnie myślenie w obszarze Corporate Social Responsibility.
Wydaje mi się, że doświadczenia nadal skromnego rynku sztuki w Polsce w niektórych aspektach wyprzedziły uniwersyteckie badania naukowe nad tematem chociażby zjawisk sztuki najnowszej. Jak sądzę odkrycia rynku fotografii kolekcjonerskiej też wielokrotnie wyprzedzają refleksję naukową na ten temat. Czy może się Pani pokusić się o diagnozę, na ile współczesny rynek fotografii kolekcjonerskiej pracuje nad ustaleniem przyszłej listy niekwestionowanego dziedzictwa kultury?
Moje doświadczenie jest nieco inne. Muzealnicy, których znam, badacze fotografii, mają imponującą wiedzę i świetne zbiory pod swoją opieką. Niestety są rzadko pokazywane, co wynika z niedofinansowania muzeów, ale to nie znaczy, że brakuje naukowej refleksji w obszarze historii fotografii. Oczywiście, rynek ustala w pewnym sensie kanon dziedzictwa kulturowego, ale nie w oderwaniu od akademickiej czy muzealniczej refleksji. Żeby coś móc ustalić, wartościować, trzeba najpierw coś wiedzieć, mieć punkt odniesienia. W okresie kiedy w Polsce nikt jeszcze nie myślał o czymś takim jak rynek fotografii, powstawały świetne muzealne zbiory, do których trafiały prace artystów, wystawianych obecnie na aukcjach. Myślę, że w najlepszym razie można powiedzieć, że ta refleksja i ustalanie kanonu, o których Pan mówi, są stymulowane przez obydwa środowiska.
Działalność domów aukcyjnych zajmujących się fotografią, fundacji i galerii prywatnych odczytuję jako pewnego rodzaju pracę u podstaw – inwestycję w przyszłą falę zainteresowania taką formą kreacji. Dlaczego tego rodzaju działania – kolekcjonerstwo i wsparcie rynku fotografii – nie zajmuje w dostatecznym stopniu instytucji muzealnych w Polsce?
Trudno mi powiedzieć, jak takie wsparcie mogłoby w praktyce wyglądać. Muzeum nie jest częścią rynku sztuki, może być odbiorcą, dobrze, jeżeli ma prawo być odbiorcą na preferencyjnych warunkach, na przykład z prawem pierwokupu. Ale w jaki sposób instytucje muzealne miałyby w inny sposób popierać rynek? Może jakieś wspólne konferencje o kolekcjonerstwie, panele dyskusyjne towarzyszące wystawom? Moim zdaniem, jeżeli muzea organizują interesujące wystawy fotografii, wydają publikacje, do których można odesłać zainteresowanych kolekcjonerów, to już jest bardzo ważne wsparcie dla rynku.
Jakie są szanse przebicia się na rynek światowej fotografii rodzimych artystów – często klasyków z kart polskiej historii sztuki?
Myślę, że szanse są duże, tyle tylko, że to już zależy od pracy, którą wykonamy my, krytycy, historycy fotografii, animatorzy rynku, marszandzi. Powiedziałabym, że klasycy polskiej fotografii już zrobili swoje, teraz my mamy pracę do wykonania. Dysponujemy dobrym materiałem, porównywalnym, a może nawet prekursorskim wobec fotografii europejskiej i światowej. Ale to my musimy o tym informować zagranicą, bo raczej nikt z zewnątrz tego za nas nie zrobi. Na świecie historia sztuki i tym samym fotografii, została już napisana, teraz owszem może nastąpić jej autorefleksja, polegająca na dostrzeżeniu, że coś ważnego zostało pominięte, ale ta dyskusja musi być wywołana przez stronę polską. Potrzebna jest zatem konsolidacja środowiska, cierpliwość i dużo pracy.
