Marta Smolińska: Jak opisałbyś konceptualizm w swoich pracach? Po przerwie znów zacząłeś malować, ale w Twoich obrazach widać wiele śladów i wpływów konceptualizmu. Te obrazy są po prostu nieobecne…
Endre Tót: We wczesnych latach 60. rozpocząłem moją artystyczną karierę obrazami abstrakcyjno-ekspresjonistycznymi. Do końca lat 60. przeprowadziłem wiele stylistycznych zmian i wiele rzeczy rozpocząłem na nowo. Gorliwie szedłem w jakimś kierunku – jak w amoku. Mój amok zakończył się rezygnacją z malarstwa. Następnie usunąłem malarstwo w świat niematerialny.
W książce artystycznej „My unpainted canvases”, którą zrobiłem w 1970 roku, ukryłem obrazy, które jeszcze zamierzałem namalować. Malarstwo nadal żyło we mnie wirtualnie.
Medium, które uwieczniło moją „nocną wizytę” w National Gallery w Londynie, również była książka artystyczna („Night visite to the National Gallery”, Beau Geste Press, Devon, Wielka Brytania, 1974). Wszystkie reprodukcje w oficjalnym katalogu National Gallery pokryłem czarną farbą.
Te niematerialne dzieła poprowadziły moje myśli ku idei „Nieobecnych obrazów”. Po długiej przerwie znowu zacząłem malować. Chociaż używałem narzędzi tradycyjnego malarstwa (pędzel, farba, płótno), jednak do tego, co nazywamy tradycyjnym malarstwem, odwróciłem się plecami. Pracuję nad klasykami, aby uczynić ich niewidocznymi, żeby ich ukryć za pustą bielą płótna.
Marta Smolińska: Jaką rolę odgrywają w Twoich obrazach słowa?
Endre Tót: Już między szalonymi pociągnięciami pędzla moich obrazów informel z lat 60. czasami ukrywały się nabazgrane słowa i litery, cytaty przeszłości i moich głębokich wspomnień. Integrowanie słów w wizualny świat towarzyszyło mi w całej mojej twórczości, pojawiały się również w moich konceptualnych „obrazach” – w cudzysłowie, dlatego że te obrazy już właściwie niewiele miały wspólnego z malarstwem.
Marta Smolińska: Ironicznie bawisz się tradycją malarstwa. Czy Twoją drogę w tym zakresie również można uważać jako rodzaj buntu? W jaki sposób chciałbyś rozciągnąć, poszerzyć czy nawet otworzyć granice tradycyjnego obrazu?
Endre Tót: Jeśli pod pojęciem buntu rozumiesz pewien rodzaj rebelii, to być może przemawiał on w moich „Nieobecnych obrazach”, ale w bardzo spokojnej, cichej wersji, która rozgrywała się w czterech ścianach mojego atelier. Eksperyment, aby rozciągnąć granice malarstwa. Malarstwo uczyniłem niematerialnym i usunąłem je do świata wyobraźni.
Na mojej retrospektywnej wystawie w Museum Ludwig w Kolonii można to prześledzić najlepiej: obok oryginału (sic!) obrazu van Gogha „Most zwodzony” powiesiłem wykonaną przeze mnie „reprodukcję” tego holenderskiego obrazu. Płótno tej samej wielkości przedstawiało fragment oryginalnego płótna jako kontur a właściwy obraz jako pustą białą płaszczyznę. Poprzez sugestywne przedstawienie ramy obrazu i umieszczenie pod obrazem podpisu w formie poprawnej legendy, zazwyczaj przypisywanej temu obrazowi, fantazji odbiorcy pozostawiłem przywołanie w pamięci mostu zwodzonego. Jedno pytanie (lub 100) można wyjaśnić: jaka jest różnica między widzialnym i niewidzialnym obrazem? Między rzeczywistością i fantazją? Czemu to ja zadaję pytania?
Czy zironizowałem obraz Vincenta, zdekonstruowałem czy może nawet zniszczyłem? Nie! Mnie pociągało misterium pustki, braku i nieobecności.
Van Gogh polegał na tym, co widział. To jest totalnie normalne. Ja robię dokładnie odwrotnie: ja maluję to, czego nie widzę. To też jest TÓTalnie normalne.
Marta Smolińska: W roku 1972 dałeś impuls do mail artu w Europie Wschodniej. Czy to również był rodzaj buntu przeciw systemowi komunistycznemu? Cieszyłeś się, kiedy węgierska policja nie wiedziała, kto jest autorem przesyłek? Czy zostałeś kiedyś zdemaskowany?
Endre Tót: Jak już wspomniałem, poczta miała dla mnie w Budapeszcie szczególne znaczenie. Nie mogę przestać podkreślać wagi tego, że poczta była jedyną możliwością wyłamania się z izolacji (motto wydrukowane na moim papierze listowym brzmiało: „Piszę do Ciebie, ponieważ ja jestem tutaj, a ty jesteś tam”). Gdybym nie odkrył poczty, moje życie wyglądałoby dzisiaj zupełnie inaczej.
W roku 1971 wziąłem udział w biennale w Paryżu w „Envois Section” – wystawie, która w międzyczasie uchodzi za historyczną, na której zadebiutowała sztuka poczty, mail art. Obok starych prekursorów, jak Duchamp, Yves Klein, Ray Johnson obecni byli wszyscy przedstawiciele Fluxusu i wcześni konceptualiści, jak Ben Vautier, George Brecht, Genesis P-Orridge, Cosey Fanni Tutti i Nam June Paik. Rok później J. M. Poinsot, kurator „Envois Section”, opublikował swoją książkę: „Mail Art – Communication a Distance Concept”. W tej książce zostały opublikowane moje pierwsze „Zero-Stücke“ (listy, pocztówki, telegraf). C. Richard, dobry przyjaciel Raya Johnsona również znalazł się w tej książce. Przez lata wysyłaliśmy sobie niezwykłe, osobliwie twórcze przesyłki pocztowe, ale nigdy nie napisaliśmy do siebie „normalnego” listu. Nasza relacja zakończyła się dopiero wraz z jego śmiercią. Moja skrzynka zapełniała się równie wspaniałymi przesyłkami od Brechta, Maciunasa, Vostella, Dietera Rotha, Abramovica, Pierra Restany’ego, Higginsa, Filliou, Kena Friedmana. Dzięki poczcie szybko zostałem zintegrowany z międzynarodową awangardą. Mail art jest najdziwniejszym rozdziałem historii sztuki: Artyści przesyłali sobie wzajemnie wspaniałe dzieła absolutnie bezinteresownie. To były poetyckie dzieła, często połączone z filozoficznymi rozważaniami. Zupełnie z dala od rynku sztuki. Nigdy nie stały się towarem w żadnych galeriach. Ruch pocztowy, pomimo dyktatury, działał zaskakująco sprawnie. Zawsze pozostanie dla mnie zagadką, dlaczego. Przypuszczam, że cenzura nie wiedziała co robić z tymi dziwnymi paczkami napływającymi w tę i z powrotem.
Poza rzeczywistymi przesyłkami mailartowymi, poczty używałem również do nawiązywania kontaktów z niekomercyjnymi galeriami, muzeami, instytucjami czy wydawnictwami. Większość moich książek artystycznych z lat 70. ukazała się na Zachodzie, wszystkie po angielsku. Do tego właściwie musiałem uzyskać zgodę cenzorów: pokazać manuskrypt i layaut przed nadaniem ich na poczcie.
Wierny poczcie pozostałem również w Niemczech. W dalszym ciągu używałem jej tak intensywnie, jak w Budapeszcie, jednak kiedy musiałem przejść na emaile, moja skrzynka nagle zaczęła być pusta, dlatego względem „starej dobrej poczty” nadal żywię nostalgiczne uczucia.
Marta Smolińska: Czy odczuwałeś kiedyś strach jako artysta, że za swoje akcje musiałbyś zbyt wiele zapłacić? Gdzie dostrzegasz granice buntu? Czy na Węgrzech ryzykowałeś, że trafisz do więzienia?
Endre Tót: W połowie roku 1978 otrzymałem stypendium DAAD na rok do Berlina Zachodniego. W oczach rządów Bloku Wschodniego to stypendium było drażniącą czerwoną płachtą. Od początku wiedziałem, że nie będzie łatwo dotrzeć do Berlina Zachodniego. Nawet uznani opozycyjni pisarze, artyści i muzycy ze wszystkich krajów Bloku Wschodniego mogli otrzymać pozwolenie na wyjazd tylko z pomocą międzynarodowej prasy. Moje podanie o pozwolenie na wyjazd w ciągu jednego roku oddalono cztery razy, po piątej odmowie zacząłem żyć w obawie, że swoją osobą przyciągam zbyt wiele uwagi i przez to mógłbym rzucać się w oczy. Moja pierwsza bezpośrednia konfrontacja z władzą. Wreszcie dzięki protestom w zachodniej prasie zostałem uwolniony z tego beznadziejnego położenia. We wczesnych godzinach rannych, w okolicach świtu (ja od lat wstaję koło południa) odebrałem telefon, że „prosimy natychmiast” stawić się w Ministerstwie Spraw Wewnętrznych. „Natychmiast” wcisnęli mi w rękę paszport. Mój przypadek stał się politycznym, nawet zajęło się tym politbiuro, ponieważ nie chcieli, żeby odmowa pozwolenia na wyjazd rozeszła się w międzynarodowej prasie. Władza skapitulowała. Jednak nie pozwolono mi wrócić na Węgry, moje mieszkanie zostało wywłaszczone, ale mój brat zdążył jeszcze uratować wszystkie moje prace. Meble i inne elementy wyposażenia, jak również łóżko, na którym pielęgnowałem tyle „przyjaźni”, pozostały.
Marta Smolińska: Możesz sobie wyobrazić, że robisz akcję z tablicą z napisem: Cieszę się, że mam dziecko z polską artystką Ewą Partum? Kiedy się o tym wie, można wywnioskować, że w latach 70. kontakty między polskimi i węgierskimi artystkami i artystami były bardzo bliskie, prawda?
Endre Tót: Polska była w latach 70. jedynym krajem Bloku Wschodniego, w którym czułem się wolny. Nie do pomyślenia było, żebym mógł wystawiać swoje wczesne dzieła konceptualne w Budapeszcie, jednak w Krakowie, Poznaniu, Warszawie, Wrocławiu, Łodzi, Gdańsku… mogłem je pokazać. Na wszystkich tych wystawał byłem też obecny osobiście. W roku 1972 wystawiałem w Galerii Foksal, w roku 1974 na Międzynarodowym Triennale Rysunku we Wrocławiu nawet otrzymałem nagrodę za 3 wielkoformatowe rysunki. Na jednej kartce na przykład można było zobaczyć jedną linię z napisem: „I am glad, if I can draw a line”. Te rysunki znajdują się obecnie w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi. O zdarzeniu we Wrocławiu dowiedziało się nawet Ministerstwo Kultury w Budapeszcie – musiałem się tam pojawić i wysłuchać nagany, ponieważ nie zwróciłem się z prośbą o pozwolenie na tę wystawę, czyli inaczej mówiąc, nie dałem swoich prac do ocenzurowania.
W Galerii Akumulatory w Poznaniu podczas akcji Zero-Typing przez trzy dni tylko wpisywałem zera: „I am glad if I can type zeros”. Tysiące stron maszynopisu najpierw naklejaliśmy na ściany, a tydzień później wysłaliśmy z moimi znaczkami „Zeropost-Briefmarken” w świat. (Akcja + wystawa + mail art).
W Gdańsku, podczas F.A.R.T. Festiwal poznałem wspaniałych młodych polskich artystów, tam spotkałem również Teresę Murak (w tym miejscu bardzo serdeczne pozdrowienia!). Wiosną 1973 roku Galeria Adres (Łódź) zaprosiła mnie do one-man-show. Przywiozłem ze sobą pytania, dziesięć pytań? Dziesiąte pytanie na tablicy brzmiało: Dlaczego pytam?
Nocy po wernisażu nie spędziłem sam. Dziewięć miesięcy później otrzymałem z Łodzi telegram… od Ewy.
Marta Smolińska: Z czego najbardziej byś się cieszył obecnie? Jaki artystyczny projekt zaproponowałbyś teraz?
Endre Tót; Przy tym ostatnim pytaniu musiałem się trochę zastanowić. Byłem bliski odpowiedzi… ale na koniec nic więcej nie przyszło mi na myśl. „Cieszę się, kiedy nic mi nie przychodzi na myśl”.
