W drugim spektaklu zatytułowanym Tancerze powoli i z trudem poruszająca się kobieta w nałożonej na głowie starczej masce odnajduje w starym kufrze włącznik od choinkowych lampek. Po jego włączeniu nagle cała scena rozświetla się kolorowymi światełkami a z drugiego kufra wychodzi również przebrany za staruszka mężczyzna. Z trudem i powoli nakładają odświętne ubrania, przytulają się do siebie, powoli tańcząc. Wyciągają butelkę szampana, zużyty ślubny welon, sypią garść konfetti i wspólnie świętują nadejście Nowego Roku. Po chwili zdejmują swoje maski, zakładają okulary i w coraz bardziej dynamicznym i żywiołowym tańcu (zupełnie tak jakby z każdym taktem stawali się coraz młodsi) przedstawiają historię swojego życia. Poznanie się, wzajemne zauroczenie, pierwsze randki, pocałunki, oświadczyny, dziecko, małżeńskie kłótnie i radości przedstawione są w coraz bardziej energicznej choreografii, w której czas ulega zapętleniu i przeszłość przestaje być prezentowana chronologicznie, a doświadczana jest wzajemnie rosnącym i wciąż niewygasłym uczuciem. I znowu w momencie największej ekstazy, szaleństwa i radości wszystko nagle się urywa. Mężczyzna chowa się do kufra i już z niego nie wychodzi. Kobieta wyłącza światełka, ponownie zakłada maskę i patrzy na pozostawiony podczas inscenizowania wspomnień welon – tym razem wyraźnie jednak naznaczony przemijaniem, nieodwracalną utratą i w końcu zapewne śmiercią.
Spektakle te, pomimo tego, że poruszają problemy bolesne takie jak: śmierć, choroba, przemijanie, destruktywna siła wspomnień, pokazują niebezpieczeństwa rozpamiętywania utraconej na zawsze przeszłości oraz zamykania się w świecie wyobraźni. Charakteryzują się ogromną energią: aktorzy na scenie przejawiają iście sycylisjki temperament, układy taneczne i pantomimiczne nacechowane są ogromnym ładunkiem humoru, radości i zabawy. Tak naprawdę ich dotkliwość przejawia się po zakończeniu spektaklu, kiedy widzowie po chwili refleksji uświadamiają sobie, jak smutne historie prezentował. Zdecydowanie jednak na tym polega talent Emmy Dante: potrafi opowiadać o niezwykle dotkliwych rzeczach w formie przepełnionej fantazją, lekkością i po prostu teatralną radością. Zapewne dlatego ukryty pod nimi temat mocniej oddziałuje jeszcze długo po opadnięciu kurtyny.
Etiudy te porażają swoim pięknem, emocjonalnym przejęciem, wywołują wzruszenie dopiero po zakończeniu, nie ma więc w nich mowy o jakimkolwiek sentymentalizmie. Jeślibym miał formułować jakiś zarzut to jedynie taki, że całość pomyślana jest jako trylogia. Być może przez to spektakle (bez ostatniej części) wydały mi się nazbyt abstrakcyjne i uniwersalistyczne. Zabrakło mi społecznego konkretu, który cechuje teatr Emmy Dante. Choć artystki mówiły, że ich zamierzeniem było zmierzyć się z problemami cechującymi południe Włoch to jednak w tych dwóch częściach zamierzenie to pozostało kompletnie niewidoczne.
W zaprezentowanej na koniec festiwalu Gardenii Alaina Platela i Francka Van Laecke obserwowaliśmy dosłownie „niecodziennych” „aktorów”. Przedstawiona na scenie historia zainspirowana filmem Sonii Herman Dolz Yo soy asi opowiadającym o zamknięciu kabaretu transwestytów w Barcelonie powstała w wyniku zaproszenia przez aktorkę Vanesse Van Durme (która sama jest słynną w Belgii transseksualną artystką) grupy swoich znajomych, rzeczywistych tranwestytów i transseskualistów do wspólnego przedstawienia narracji o artystach przez szereg lat tworzących ten kabaret.
Gardenia nie opowiada jednak ich biograficznych historii. Dziewięć postaci przedstawia swoje życie przez rodzaj sztuki, której się całkowicie poświęcili. Przebierają się oni za znane kobiece postacie i wykonują ich najbardziej popularne utwory lub, wcielając się w prostytutki, gwiazdy porno, kobiety całkowicie wyzwolone, obśmiewają erotyczne i seksualne społeczne tabu. Specyfika ich działalności sprawia, że faktycznie tylko w blasku scenicznych świateł mogą wyrazić się w pełni, ponad granicami płci i społecznymi podziałami. W tym przypadku rekwizyt, teatralny kostium niczego nie ukrywa, a wręcz przeciwnie – odsłania ich prawdziwe pragnienia, autentyczną ekspresję, sposób formowania własnego „ja”.
Twórcy przedstawiają tych niezwykłych artystów, pokazując dwie strony ich życia. Początkowo widzimy grupę ponurych, zwykłych, zmęczonych staruszków w niemodnych, źle dopasowanych mundurowych uniformach. Van Durme przedstawia ich obsceniczne pseudonimy i specyfikę scenicznej specjalności, które początkowo zupełnie nie pasują do tych starszych panów. Jednak cały pomysł i jednocześnie piękno tego spektaklu polega na tym, że twórcy odsłaniają „kulisy” ich działalności poprzez odbywającą się w kolejnych muzycznych i tanecznych sekwencjach stopniową transformację bohaterów. Poprzez zmianę ubrania, nakładanie makijażu, dobieranie peruk z każdą minutą wraca w nich życie, emocje i radość. Wchodząc w „skórę”, w której dopiero czują się dobrze i swobodnie, tworzą przestrzeń artystycznej wolności i emancypacji. Mając w pamięci ich rzeczywiste apatyczne postaci i perfekcyjnie przez nich oddaną przykładowo Lisę Minelli, widz może uświadomić sobie, że ich działalność jest zdecydowanie czymś więcej niż kulturową grą czy tylko formą specyficznie pojmowanej scenicznej sztuki.
Namacalnie doświadczamy, że płeć nie tylko jest kategorią skonstruowaną, ale co ważniejsze widzimy, że tranwestytyzm nie musi być jedynie polityczną manifestacją. Może być przestrzenią zabawy, rozrywki, a także dowodem na możliwość stworzenia całkowicie odmiennego, „niecodziennego” świata, w którym formy artystycznej kreacji ściślej przylegają do osoby, niż w rzeczywistym świecie „na zewnątrz”. Jest to podkreślone przez udział w spektaklu dwójki tancerzy, kobiety i mężczyzny. Pomimo, że są perfekcyjnymi tancerzami, to oni w tym świecie czują się zagubieni i skazani są jedynie na nieudolną imitację „rzeczywistego” porządku panującego w kabarecie.
Choć obserwujemy artystów w swoich popisowych numerach: latynoskich piosenkach czy zbiorowej choreografii do takich przebojów jak „Over The Rainbow” H. Arlena i E.Y. Harburga, a cały spektakl przenika ogromna radość, humor, energia wynikająca z faktu, że raz jeszcze wszyscy mogą znaleźć się w sytuacji, która jest ich całym życiem – to spektakl nie stanowi sentymentalnego wspomnienia niezwykłych artystów. Cały czas podszyty jest melancholią, muzyka momentami ulega zaburzeniu, zniekształceniu, czasem nagle się urywa. Taneczne, kabaretowe „show” nieustannie przypomina nam o tym, że tej przestrzeni już nie ma, że została na zawsze utracona. Spektakl zaczyna się minutą ciszy ku pamięci artystów, którym jedyna forma artystycznego wyrazu, będąca dosłownie formą doświadczania przez nich rzeczywistości, została odebrana. Jest to jedyne, projektowane w domyśle (minuty ciszy są najczęściej narzędziami władzy upamiętniającej wydarzenia, które ona uznaje za właściwe) oskarżenie wobec porządku, który doprowadził do zamknięcia klubu. Dzięki temu przedstawienie nie staje się nachalną polityczną manifestacją czy jawnym protestem przeciwko władzy.
Gardenia porusza się nieustannie pomiędzy afirmacją a pustką i brakiem. Stawia wiele nieoczywistych pytań na temat sensu sztuki, jej relacji z prawdziwym, jednostkowym życiem, umiejscowienia wobec rzeczywistości, jej emancypacyjnego potencjału czy uwikłania w rozmaite ideologie. Zastanawia się nad mocą teatralizowania własnego życia. Przede wszystkim jednak obnaża kruchość i wręcz karykaturalność władzy i akceptowanych przez nią systemów reprezentacji, które obawiają się tworzących na zupełnym marginesie kilku starszych panów, pragnących jedynie przeżyć życie na swój własny sposób. Nie mają oni wszak żadnych aspiracji politycznych, a pragną jedynie dawać wspaniałą rozrywkę sobie i odwiedzającej ich czasem publiczności.
Właśnie ten element świadczy o sile tego spektaklu. Zadaje on wiele pytań, porusza mimo wszystko wiele współczesnych problemów, ale robi to bardzo subtelnie, niemal niepostrzeżenie. Alain Platel tym spektaklem potwierdza, że jest obecnie jednym z najciekawszych i najbardziej nowatorskich choreografów, czy twórców teatru tanecznego w Europie. Perfekcyjne układy, świetne wykonanie aktorskie, bardzo dobrze dobrana muzyka sprawiają, że faktycznie Platel balansuje nieustannie na granicy sentymentalizmu i taniego melodramatu (choć specyfika przedstawionych na scenie wydarzeń tego rodzaju elementów wymaga i dobrze, że się one w spektaklu pojawiają) to jednak w moim odczuciu w żadnym momencie jej nie przekracza. Reżyserowi nie chodzi o osunięcie się w czysty estetyzm, opowiedzenie w nostalgicznym tonie historii, mającej widza jedynie wzruszyć i zmusić do oklasków na stojąco. Podskórnie zmusza on do myślenia, do zadawania niewygodnych dla społecznego porządku pytań. Robiąc to jednak za pomocą mechanizmu afirmacji, wzbudzając radość z oglądania perfekcyjnie wykonanego spektaklu, sprawia, że po jego zakończeniu dla mnie pytania w nim zawarte powracają ze zdwojoną siłą zmuszając do krytycznego patrzenia na rzeczywistość także po wyjściu z teatralnej sali.
Wszystkie opisane spektakle w sposób nowatorski i oryginalny podchodziły do wybranego przez twórców festiwalu tematu. W odmienny sposób zarówno w treści, jak i teatralnej formie poruszały problemy naszej współczesności. Krytycznie spoglądały na naturę naszej rzeczywistości, zadając jej niewygodne pytania: co ją tak naprawdę kształtuje, dlaczego uważamy ją za jedyną i niezmienną. Starały się więc przede wszystkim obnażyć jej konstrukcyjny charakter. Fakt, że jest określonym społecznym i kulturowym tworem, a jej pozorna „przezroczystość” jest tylko elementem strategii sił władzy. Artyści starali się ją w rozmaity sposób rozłożyć na czynniki pierwsze, żeby pokazać fundujące ją sprzeczności i paradoksy. Jednocześnie zastanawiali się, jak w tak skonstruowanym świecie przełamać ograniczające schematy, żeby stworzyć własną podmiotowość, albo czym grozi brak takich autonomicznych tożsamościowych działań. W jaki sposób zakorzenić dawne tradycje, wartości, dawny sposób głębokiego przeżywania świata w coraz bardziej zmieniającej się i nietrwałej nowoczesności. Spektakle problematyzowały, czy przestrzeń dialogu może być płaszczyzną społecznej komunikacji i jednostkowego współdziałania. Starały się również zakreślić w tym wszystkim przestrzeń dla teatru. Wskazywały na jego wywrotowy potencjał, oparty na tym, że jest to sztuka polegająca na patrzeniu, w jakiś sposób zakreśla granicę naszej społecznej i percepcyjnej widzialności. Wszystkie podkreślały, że ważna jest zmiana perspektywy, poszukiwanie nowych sposobów reprezentowania i opisywania rzeczywistości. Tylko tak można stworzyć wyłom w dominujących systemach, który byłby polem obustronnego, a nie autorytatywnego dialogu, pozwalającym nie tylko ślizgać się po powierzchni, ale wejść w głębszą, bardziej refleksyjną i krytyczną relację z naszą pozornie uporządkowaną codziennością.
Hasło wiodące festiwalu wybrane zostało więc trafnie. Dobrym posunięciem okazało się również to, że organizatorzy postanowili definiować je nie tylko artystycznie, ale starali się je uzupełnić o spojrzenie teoretyczne (oprócz wykładu Zygmunta Baumana, panelowa dyskusja, w której wraz z nim udział wzięli chociażby Johan Simons, profesor Henryk Samsonowicz czy profesor Valentina Valentini). Zaletą okazało się także włączenie do festiwalu darmowych projekcji innych spektakli zaproszonych do Wrocławia twórców (Boską Komedię Romea Castellucciego, świetne Dziwki Emmy Dante – które dobitnie udowadniają, że jest ona jednym z najciekawszych współczesnych teatralnych twórców – oraz dodatkowy smaczek w postaci Fedry Grzegorza Jarzyny wyreżyserowanej w Amsterdamie) pozwalające widzom poszerzyć pole widzenia, poznać cechy charakterystyczne ich artystycznej działalności (jest to szczególnie ważne zwłaszcza w przypadku Romea Castellucciego). Festiwal ogniskował się więc wokół opisanych przeze mnie spektakli, to one wywoływały dyskusje, one wzbudzały emocje. Właśnie te pięć spośród piętnastu przedstawień zaprezentowanych na tegorocznym Dialogu zostanie w pamięci festiwalowej publiczności i dlatego w mojej relacji skupiłem się wyłącznie na nich.
