Ironia i melancholia Kantora vis à vis patosu Beuysa i jego troski o zbiorowość. Humor Kantora był inny niż Beuysa. Kantora śmiech przez łzy, sarkazm wobec spraw nieodwołalnych naprzeciw grymasu Beuysa, sarkazmu mającego odmienić stan rzeczy. Kwestie z domeny umowy społecznej angażujące Beuysa, Kantora niewiele obchodziły. Beuys nawet mitologie ujmował w sposób pragmatyczny; Kantor posługiwał się mitami w sposób równie naturalny jak kalendarzem. Obaj taszczyli swoją rekwizytornię jak pakunki doświadczeń i urazów. Gra ze wstydem, śmiech, cedzenie słów przez Kantora, który mówił, że potrzebuje jeszcze „trzeciego Umarlaka” (Meyerholda), obok już pozyskanych – Marii Jaremy i Jonasza Sterna – do parodii żałoby, fiesty cmentarnej z ostatniego spektaklu. Komedia w pokoju pełnym krzyży na kopczykach piasku, tragifarsa rodzenia-uśmiercania: „maszyna rodzinna” – narzędzie tortur, „kołyska mechaniczna”, obrotowe łóżko-mary, ów obiekt ślusarsko-eschatologiczny z Wielopola, Wielopola – „Cyrku Śmierci”, albo przesuwane drzwi-próg jako metafora i aparatura rytuału przejścia. Beuys mawiał, że humor jest niedostatecznie poważnie traktowany przez ludzi zamkniętych w swoich kokonach. Ale to śmiech Kantora wibrował wzruszeniem. Dowcip Beuysa był zimny. Używał go jako argumentu w sporze ze światem, w czym nieco przypominał „Ołowianych Generałów” z Niech sczezną artyści, albo „Pancernych Wiolinistów” z Nigdy tu już nie powrócę. Różnie pojmowali obaj rolę błazna. Stańczyk z Hołdu pruskiego Matejki i Stańczyk z Emballage’u „Hołdu pruskiego” wedle Jana Matejki Kantora,6 i kuglarz Beuys, Till Eulenspiegel z Brunswicku (Dyl Sowizdrzał), choć Beuysa kojarzono też z Czaszką Yoricka.7
Tajemnica własnej historii – „dzieło sztuki jest zamknięte, niedostępne”, mówił Kantor, emocje i jego – według Gillo Dorflesa – „niezwykły eklektyzm”; to rejestry jego sztuki. Ów „eklektyzm” to inspiracje artysty z Wielopola, Tarnowa, Krakowa. „Ponieważ ja szukam swoich ojców” – wskazywał Kantor. Jego respekt wobec Zmarłych był przewrotny.
„Intuicja zamiast książki kucharskiej” – mówił Beuys. Synkretyzm to główna cecha twórczości artysty znad Dolnego Renu, z Krefeld, Kleve, Kranenburga, Düsseldorfu. Naczelną cechą postępowania Beuysa były intencje terapeutyczne, takież cele stawiane sztuce. Diagnoza, leczenie, homeopatia (similia similibus curantur), okultyzm, gnoza, teozofia, szamanizm – Beuys poszukiwał alternatyw wobec wszystkiego, co ustalone. I idealizacja człowieka, odmawianie mu przywileju zwykłości, hojnie udzielanego ludziom przez Kantora.
Małe miasteczka – z kościołem i synagogą w Wielopolu, w których podwojonym cieniu wyrastał Kantor, z ich biedą; z ludowym mistycyzmem katolickiego regionu Niemiec nad Dolnym Renem, gdzie kształtował się Beuys. To pogranicza o wielości kultur wraz z ich osmozą w religijności, w zwykłym życiu, a wobec coraz bardziej donośnego echa historii. W czasie palenia książek w Niemczech kilkunastoletni chłopak unosi tom Linneusza Systema naturae z płonącego już stosu. Potem Hitlerjugend. Symbolizm, z którym stykał się poprzez pracę rzeźbiarza Achillesa Moortgata z Kleve, romantyzm, baśń, Goethe, potem Maurice Maeterlinck – ważny dla obu,8 Efemeryczny (i Mechaniczny) Teatrzyk Lalek, Bauhaus, wędrowny cyrk, do którego trupy dołączył młodzieniec z Kleve, emigracja części jego rodziny do Chicago; potem – samobójcza śmierć Witkacego; rychło porzucone studia botaniczne w Poznaniu i służba Beuysa jako radiooperatora w Luftwaffe, front wschodni i zestrzelenie jego Junkersa nad Krymem, Tatarzy i ich legenda, rany i obóz jeniecki, gdy w tym samym czasie Kantor tworzy Teatr Niezależny w okupowanym przez Niemców Krakowie, odkrycie REALNOŚCI, mord na Brunonie Schulzu dokonany przez gestapowca, Zagłada Żydów, odkrycie posłannictwa sztuki przez Beuysa w reprodukcji rzeźby Wilhelma Lehmbrucka, Jonasz Stern cudem przeżywający własną egzekucję i wypełzający spod sterty trupów w obozie przy ulicy Janowskiej we Lwowie, terror rzeczywistości, oniemiała Europa, wywózki, palenie ludzi. Zivilisationsbruch – określenie żydowsko-niemieckiego historyka Dan Dinera. To repertuar pamięci mimowolnej i drążonej ich obu. Obnażanej i drażnionej przez Kantora; opatrywanej przez Beuysa.
Rumowisko, łzy rzeczy – sunt lacrimae rerum. Czas Realności przeciw abstrakcji, namysłu nad Wielką Reformą Sztuki, przypomnienia o sobie przez starożytną sztukę pamięci, renesansowy Teatr Pamięci. Sublimowanie „realności podrzędnej”. Ciche odkrycie BIEDY przez Kantora. Sięganie do resztek wedle nawyku rozbitka, jeńca, w odruchu żywcem pogrzebanego u Beuysa, mozolnie odbudowującego integralność osobową, a pierwotnie czerpiącego z zasobów ikonografii chrześcijańskiej, która po ukończeniu studiów u rzeźbiarza o mistycznym rodowodzie – Ewalda Mataré w Kunstakademie w Düsseldorfie, wydała mu się wnet wyczerpana w świecie ruin. Jak w ogóle wyrażać wobec rozpadu samego opisu świata-pogorzeliska? Wszak szereg postulatów reformatorów sztuki, utopii rewolucyjnych tak skutecznie w czasie ich życia zostało z morderczą konsekwencją urzeczywistnionych wedle haseł „świata do skonstruowania” i „rewolucji nihilizmu”. Tak Beuys, jak – inaczej przecież – Kantor doświadczyli bezsilności tradycyjnej humanistycznej kultury. Zarazem odmówili zgody na niemoc humanizmu. Sztuka na pierwszym miejscu – ogłaszali – oraz awangarda, jako szpica najwyższego ryzyka. Slogan: „Każdy jest artystą” Beuysa, obok przedrzeźniania przez Kantora słów burżujki, która zmuszona była do sąsiadowania z galerią sztuki: Qu’ils crèvent, les artistes!9 w tytule rewii z Norymbergi Niech sczezną artyści Kantora, to ironiczne hasła artystów, owszem – demiurgów, ale prowizorki w świecie tandety i okrucieństwa gratis.
Pamięć = klisza = scena = Arbeitsplatz – równanie w rozważanych formach sztuki pamięci. Happening, akcja, przestrzeń teatralna, emballage, witryny, repetycje, multiplikacje. Pamięć opakowana, toboły-pamiątki i toboły pamięci obwożone po świecie. Poczta, List, koperty, Postcards, zielniki, witryny rodem z muzeum historii naturalnej, obwoźne sprzęty, obwoźne drzwi, okna, tablice, krzyże, nawet groby, szczątki bez mogiły. Rysunki na piasku. „Niemożliwe pomniki”10 banalności: krzesła nie do zasiedzenia – Kantora Krzesła były monstrualne (Cambriolage z Foksal, krzesło z Oslo etc.), a Beuysa Fettstuhl wypełnione tłuszczem.
Mity: Orfeusza, Odysa/Ulissesa, Charona; tradycje judeo-chrześcijańskie; osobliwe role: artysty-świadka, ocalonego i odnowiciela oświetlały podróż przez nich wytyczaną i przebytą, od stacji do stacji, przez samych tych wędrowców definiowanych jako fazy pracy, postoje, jako przełomy albo prześwity. Istota ich pracy polegała na współdziałaniu. Charakter powoływanych faktów, a zwłaszcza montowanych sytuacji miał w sobie coś z manewrów lub maskarad, kolejnych transgresji, aż po ostatnie, jak Palazzo Regale Beuysa zrealizowane w Museo di Capodimonte w Neapolu, ustawione potem przez Armina Zweite w Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen w Düsseldorfie,11 po ostatnie obrazy z cyklu Dalej już nic malowane przez Kantora w latach osiemdziesiątych i jego spektakl-dernière répétition Dziś są moje urodziny.12
„Kantor ist da” – ogłaszała Frankfurter Allgemeine Zeitung, kiedy artysta wszedł ze swoją sztuką na scenę Niemiec i Szwajcarii. „Beuys ist hier” – informowała ulotka wchodząca w kolekcji prac artysty Polentransport 1981, złożonej w Muzeum Sztuki w Łodzi. Beuys wtedy w Łodzi mówił: „Estetyka wyjaśnia, że twoje rzeczy, produkty zdolności mogą się zintegrować w imię człowieczeństwa. Każdy człowiek jest artystą. Nie oznacza to oczywiście, że każdy człowiek jest malarzem czy rzeźbiarzem”.13
„Kantor tu jest” ogłaszano w Niemczech, „Beuys jest tu” oznajmialiśmy w Polsce. Ta zdawałoby się banalna zbieżność zawiadomień ma dla nas niebanalne konsekwencje.
