Beuys i Kantor pracowali obok siebie w Edynburgu w 1973 roku.
Beuys przybył do Szkocji niedługo po tym, jak w początku 1970 roku w swojej pracowni powiedział na pożegnanie do Richarda Demarco, inicjując mit – „Do zobaczenia na ziemi Makbeta”.14 Wedle słów Beuysa, to: „ostatnie europejskie pustkowia”, „świat Celtów”. Doznania wędrówek po nich odcisnęły się w jego realizacjach w ramach programu Strategy: Get Arts. Symfonia szkocka Beuysa odwoływała się do tematów w muzyce Felixa Mendelssohna inspirowanych jego podróżami do Szkocji. Teraz Beuys odbywał takie z ducha Romantyzmu wyprawy. Odnajdował tu pokrewieństwo ze swymi rodzinnymi stronami w Kleve, określanymi jako „enklawa celtycka i katolicka w germańskim i protestanckim kraju, region, gdzie granice w ogóle się nie liczą”. Skłonność Beuysa do odkrywania dawnych, a zarazem do kreowania własnych legend sprzęgła się tu z entuzjazmem oraz egzaltacją Demarco, wylewnego Szkota o włoskich korzeniach, i z ciepłem oraz nadpobudliwością Caroline Tisdall – „Rodakami Celtami” wedle słów Beuysa.
Tadeusz Kantor przyjechał na zaproszenie Demarco do Edynburga w 1972 roku, z zespołem Cricot 2 i spektaklem Kurka wodna (Water Hen), dojrzałym dziełem fazy Teatru Wydarzeń (gotowych), wyrastającym z happeningu. W rok potem zespół Kantora przywiózł do Edynburga, znowuż według Witkacego, spektakl Teatru Niemożliwego: Nadobnisie i koczkodany (Lovelies and Dowdies), premiera miała miejsce w Krzysztoforach parę miesięcy wcześniej. Spektakle odbywały się w Poorhouse at Forrest Hill przyrównywanym do piwnic Krzysztoforskich. Kiedy Kantor prezentował w Edynburgu Nadobnisie i koczkodany, które Beuys oglądał i nieomal przyjął rolę jednego z Czterdziestu Mandelbaumów, sam miał dwunastogodzinne wystąpienie w Melville College; prezentował idee Anacharsisa Clootsa pochodzącego z Rindern. Kantor i Beuys darzyli się wzajemnym zainteresowaniem, może admiracją. Beuys był pod wrażeniem Nadobniś i koczkodanów, acz zauważał – on ze swym dwunastogodzinnym wystąpieniem – iż spektakl Kantora „powinien był być o 20 minut krótszy”. Wtedy pojawił się pomysł zaprezentowania pracy Beuysa w Polsce, w Galerii Foksal. Trzeba było jednak czekać do powstania ruchu Solidarność, by doszło do wizyty Beuysa, już w Łodzi, ze zbiorem dedykowanym Muzeum Sztuki pod hasłem Polentransport 1981. Odrzwia budynku Forrest Hill Poorhouse, które oklejone były afiszami spektakli oraz akcji, takich jak Lovelies and Dowdies Cricot 2, czy I Like America and America Likes Me Beuysa, wymontowane zostały w 1981 roku i przepostaciowane przezeń w obiekt artystyczny pod tytułem Poor House Door – A New Beginning is in the Offing i trafiły do kolekcji Abteiberg Museum w Mönchengladbach.
Utrata, brak, nieobecność? Myśli i kroki plączą się znów w nieładzie, jakiemu Kantor i Beuys za naszej pamięci zaprzeczali. „Najważniejsza jest sytuacja, którą montuję”, mawiał Kantor, „Aktorzy w tej sytuacji muszą się ratować”. Uczestnicy gier Kantora i Beuysa pozostawali dziećmi w ławkach szkolnej klasy, posłusznie, nieraz bez uważności patrzącymi na lekcje opatrywane tajemnymi zapisami kredą na szkolnych tablicach. Zostawieni samym sobie uczniowie, dzieci osierocone przez mentorów tak mocno odczuły brak, że pogrążyły się w swarach, lub zamarły na podobieństwo kukieł dzieci-staruszków, trupo-błaznów, jakby poddane progerii, chorobie, która zmienia dziecko w starca, a wtedy omija je (go) czas dojrzałości, i gubią się lata umożliwiające zaskarbienie mądrości wieku dojrzałego, osiąganego własną pracą nad swym życiem. Nie wchodzi się bezkarnie do takiej szkoły. Nie wychodzi się cało z sytuacji, gdy trzeba się ratować, na własny rachunek. Parasol Kantora i laska pasterska Beuysa uchowały swą symboliczną rolę, ale przestały osłaniać i wytyczać innym drogę.
Tuż przed śmiercią, w styczniu 1986 roku, Beuys wygłosił mowę, przy okazji przyznania mu Lehmbruck Preiss w Duisburgu. Kiedy zetknął się był ze sztuką Lehmbrucka, narodziła intuicja, mówił, iż sam może dokonać coś przez plastykę. Jakby słyszał: „Wszystko jest rzeźbą” i: „Chroń ten płomień”. Dla Kantora podobne znaczenie miało zetknięcie się z programem Bauhausu na przykładach dokonań Oskara Schlemmera i László Moholy-Nagya. Beuysa zajmowała też wizja Rudolfa Steinera. Uwierzył w moc trans-misji poprzez pozostawione przez zmarłego artystę dzieło. Tu odnalazł imperatyw woli tworzenia Rzeźby społecznej, twórczego myślenia wiodącego ku opartemu na współpracy i woli życiu. Beuys stale głosił uzdrowicielskie cele. Kantor mówił: „Nie bardzo mi odpowiada rola terapeutyczna teatru.” Beuys chciał utożsamiać tworzenie z życiem potocznym. Kantor nie podzielał tej wiary. Walczył z iluzją. W istocie to Kantor był anarchiczny i – wolny. Beuys nie mógł się obejść bez systemu, doktryny, marzycielstwa. Usiłował powracać w rejony realności, których Kantor nigdy nie opuścił. Praca Kantora i praca Beuysa była żarliwa. Obaj wierzyli do końca w miłość. Wiedzieli, że ich jedynym sprzymierzeńcem jest oddanie. Śmierć jednego i drugiego miała postać cienia dziewczyny. Kantor wierzył raczej w marzenia senne, Beuys w sny na jawie. Mówili o tym bez wstydu. Fascynowała ich śmierć. Mówili o niej bez lęku. Ona jedna ich też nie zawiodła. Wielki Ambalaż końca XX-go wieku – Nigdy tu już nie powrócę,15 obrazy-obiekty z serii Dalej już nic Kantora; grupa rzeźb Koniec XX wieku Beuysa, wszystkie one, mimo definitywnych tytułów, miały coś otwierać. To wymowne świadectwa sztuki XX wieku, zapisy podróży do kresów świata i powrotów, aby przekazać innym relacje ze swej Odysei.16 Oddziaływanie Nieobecnych może się jeszcze zaznaczyć. Gdy zmontujemy sytuację skonfrontowania ich dzieła, i w nowym kontekście – zwłaszcza w Jerozolimie i w owym muzeum nad muzeami, jakim jest Israel Museum, nastąpić może spięcie niezmiennie ważkich znaczeń i rewelacyjnych treści.
