Intensywność, hipnotyzująca prostota i oryginalność zaprojektowanej kinematograficznej rzeczywistości są w przypadku Poza szatanem tak wielkie, iż w zasadzie nie ma sensu w jakikolwiek sposób streszczać tu rysu fabuły. Jest to równie bezcelowe, jak w przypadku z pozoru biegunowo przeciwnych, rozbuchanych przedsięwzięć Davida Lyncha z lat 90., rymujących się jednak z na wskroś minimalistycznym Dumontem w malowaniu nieprzeniknionej zagadkowości uniwersum. Dość powiedzieć, iż ekranowe wydarzenia oscylują wokół postaci tajemniczego, niechlujnego mężczyzny, egzystującego na marginesach lokalnej wspólnoty, najwyraźniej będącego jednocześnie jej wyjętym spod prawa regulatorem, działającym poza zasadą dobra i zła, jak również poza zasadami racjonalności i logiki, poza światem prawa czy medycyny, wedle zasad nieodgadnionych, pradawnych, niezmiennych od stuleci.
Dumont wymyka się przy tym banalności jednoznacznych alegorii. Gra z widzem nie polega tu na zaprojektowaniu dlań ćwiczenia polegającego na przyporządkowaniu filmowych figur do określonych postaci z rezerwuaru europejskiej kultury: rzecz nie w tym, by niczym w mozolnym ćwiczeniu wyrysować jednoznacznie, któż tu jest upadłym aniołem, któż Szatanem, uczniem, apostołem czy Chrystusem, a następnie przyklasnąć sobie w ukontentowaniu i spokoju poprawnie rozwiązanej łamigłówki. Kino nie potrafi niczego powiedzieć. Ono działa, wpływa. Ogranicz się do tego – powiada w jednym z tekstów Dumont. Wierny tej metodzie nie jest reżyserem alegorycznego konceptu, lecz portretuje pełną niepokoju, metafizyczną rzeczywistość, pozostając bodaj najbardziej w dzisiejszym kinie konsekwentnym tropicielem pozainstytucjonalnej duchowości.
We współczesnym kinie, w którym teoretycznie wszystko zostało już wymyślone i nakręcone, gdy tak zwany film artystyczny jest również pewną konwencją, związaną z określonym obiegiem instytucjonalnym i gdy tak rzadko wychodzimy poza to, co wypracowano już w ramach filmowego modernizmu lat sześćdziesiątych, a kolejne rytmicznie pojawiające się nowe fale zasadzają się na refrenowo powtarzającym się wciąż geście odwrotu od kinematograficznej iluzji ku realizmowi, zjawiska takie jak kino Dumonta są szczególnie cenne. Na współczesnym Salonie trzech najważniejszych światowych festiwali i na jarmarku krytycznych ocen, tak rzadko spotyka się kino wykraczające poza spektakl i niebędące wykalkulowanym gestem, kino niełatwe, ale dalekie od pozy i minoderii; kino traktujące celuloidową taśmę jako narzędzie medytacji, w której oszczędne dozowanie filmowych środków wyrazu uwodzi mocą starego filmowego paradoksu do znudzenia powtarzanego przez profesorów studentom szkół filmowych, iż w królestwie X Muzy często mniej znaczy więcej.
Dumont na obecnym etapie swojej kariery, po sześciu filmach, przywodzi na myśl malarza, który osiągnął krystaliczną czystość indywidualnego stylu; eliminując zeń wszystkie zbędne elementy doprowadził do doskonałości poetykę rozwijaną od czasów debiutu. Co będzie teraz jego Tahiti, jego Martyniką?
