W strukturze Abakanów da się rozpoznać złożoną strukturę organizmów żywych – są jak unerwione, pulsujące życiem tkanki. Dlatego też nie jest tak łatwo zgodzić się ze znawcami tematu, którzy mówią, iż zainteresowanie człowiekiem nastąpiło już po Abakanach. Wydaje się, iż takowe z różną siłą istniało stale, a Abakany były tylko jednym z etapów tego myślenia. Według artystki, bowiem, przez ludzką biologię przechodzi wszystko[11]. Abakany były zaś laboratoryjnym preparatem z człowieka – ściągniętą skórą, wykrojoną tkanką, „ochłapem” mięsa.
Wskazywanie na związek pomiędzy materiałem rzeźbiarskim a organizmem żywym było niezwykle charakterystyczne dla Abakanowicz. Pojawiło się także w związku z powstałym później cyklem Gry wojenne (1987–1995). Także tutaj, wycięte drzewa – podobnie jak struktura tkaniny – urzekły Abakanowicz swoją cielesnością i zaskakującym podobieństwem do człowieka. Widziała ona w nich wówczas odbicie ludzkiego organizmu, mówiła: dziuple, przez które widać wnętrze – gdzie są jakieś kręgosłupy, kanały przewodzące soki, jakieś zasuplenia i żyły, jak w mięśniach ludzkich[12].
Znamienne jest, iż Abakanowicz stale mówi o wnętrzu, od początku, bowiem interesowało ją to, co dzieje się „pod powierzchnią” – zarówno pod taflą wody czy tkanką roślinną, ale także procesy zachodzące pod skórą w organizmach żywych. Aby zgłębić te tajemnice, jak sama mówiła – oglądała preparaty, kazała objaśniać sobie system nerwowy i możliwości odradzania jego uszkodzonych części. Zwiedzała laboratoria naukowe, prosektoria, przyglądała się obrazom pod mikroskopem, wszystko po to, aby skonstruować obraz człowieka nieprzynależącego do żadnego konkretnego miejsca i czasu[13]. Jakby w ludzkiej budowie, strukturze, tkankach tkwiła istota „człowieczeństwa”, którą Abakanowicz starała się odkryć. Naukowa wiedza o biologicznej budowie organizmu, stała się być może przyczyną rozczłonkowania postaci w jej pracach. Abakanowicz na język plastyki przetłumaczyła zasady funkcjonowania człowieka. Dokonała tego między innymi za pomocą niezwykłego uproszczenia. Dążyła ona do oczyszczenia postaci ludzkiej ze zbędnych kształtów, czyniła to według sformułowanej przez siebie zasady: [z człowieka] zostawiam to, co wydaje mi się konieczne. Fragment wystarcza, żeby powiedzieć coś o całości[14].
Bezpośrednio figura ludzka pojawia się w pracach Abakanowicz z początkiem lat siedemdziesiątych. Powodem odejścia od Abakanów było to, że ich formy nie mogły być multiplikowane. – Dalej Abakanowicz mówiła – Nie miałam żadnej potrzeby kontynuowania związanych z nimi doświadczeń. Musiałam też zmienić skalę swych prac[15]. Ciekawe, iż po pracach tak bogatych fakturalnie, niezwykle różnorodnych i fascynujących przepychem form i kolorów, Abakanowicz odchodzi w stronę zgrzebnych figur wykonanych z workowego płótna, głów bez torsu wypchanych sznurami i pakułami, torsów bez głów, tworzy stosy obłych kształtów jakby jaj czy kokonów. Hermansdorfer pisał o nich, iż są efektem procesu wiwisekcji, próbą dotarcia jak najdalej, jak najbliżej prawdy o naturze ludzkiej[16]. Wygląda to tak, jakby po etapie dzielenia człowieka na tkanki, mięśnie, włókna, jakiego dokonała w Abakanach, nastąpił czas scalania figury. Ciągle jednak nie jest to postać zwarta i pełna. Abakanowicz odrzuca taką postać. Jest to tak, jakby o człowieku nie można już było mówić inaczej niż używając terminów: rozczłonkowanie, fragmentaryczność, wydrążenie. Stale jednak pozostaje wrażenie, iż pod powłoką z płótna, pozostają żywe struktury, które tak misternie Abakanowicz tkała na początku swojej twórczości.
W latach siedemdziesiątych powstały natomiast cykle, które nazwała Alteracjami. W ich skład wchodzą: Głowy (1973–1975) – grupa 16 obiektów, a potem 18 Postaci siedzących (1974–1979), Plecy (1976–1982) i Embriologia (1978–1980). Nieustannie w centrum zainteresowań Abakanowicz pozostawała niemoc człowieka wobec własnej struktury biologicznej. Zastanawiała ją konieczność posiadania przez człowieka stałego punktu odniesienia, jakim może stać się Bóg czy też ustanowione prawo. Mówiła: W człowieku istnieje niepełna świadomość własnych kalectw – na tyle niepełna, że pozwala nam ona coś ciągle zdobywać i poszukiwać nowych spełnień. Niektóre z nich udowadniają obecność tkwiącego w nas instynktu samozagłady. Wynika to także z obserwacji zbiorowego działania, czy choćby z tego, że nasza bogata wyobraźnia nie obejmuje skutków naszych wynalazków[17].
Z jednej strony jej sztuka wynika z refleksji nad naturą ludzką, z drugiej natomiast nie pozostaje bez odniesień do aktualnych wydarzeń, rzeczywistości politycznej czy społecznej. Dlatego też, słowo, które wydaje się dobrze oddawać charakter dzieł Abakanowicz to dwoistość. Łączy ona łagodność z agresją, intuicja zawsze zmieszana jest z intelektem, powtarzalność figur z ich indywidualizacją. W jej twórczości wyróżnić więc można dwie płaszczyzny interpretacji, obie niezwykle istotne dla pokazania kontekstu zaistnienia figury niepełnej w sztuce polskiej.
Wątki egzystencjalne mieszają się tutaj z przeżyciami wojennymi artystki, która napisała: 1944. Było coraz straszniej. Szedł front. Rewolucja. Jednego dnia ojciec kazał zaprząc konie. Wyjechaliśmy z Warszawy. Oddalając się od domu, okolicy, czułam, jak pustoszeję. Zupełnie tak, jakby ze mnie wyjęto środek, a wewnętrzna warstwa, nie oparta na niczym, kurcząc się, traciła wyraz[18]. Być może właśnie z tych wspomnień wynika fakt, iż począwszy od Abakanów, rzeźbiarkę pociągają kształty niepełne, wycinkowe ujęcia, wydrążone w środku figury. Można było zaglądać do środka kompozycji, a nawet tam wchodzić. Wnętrza mają także wszystkie późniejsze negatywowe formy ciała ludzkiego.
Wydaje się, iż to, co Abakanowicz zaprezentowała w Alteracjach powstało jako odbicie refleksji nad losem człowieka, jego niepokojów i lęków, tych, które stale towarzyszą egzystencji, a także tych, których Abakanowicz doświadczyła, żyjąc pod presją totalitarnego ustroju. Postacie z jej prac to siedzące, lekko przygarbione, wydrążone „łuski” po ludziach. Tutaj także swoją kontynuację znalazło, wspomniane wcześniej, fragmentaryczne ujęcie człowieka, z którego Abakanowicz pozostawiała jedynie tors i nogi, twierdząc, iż są one wystarczającym nośnikiem informacji. Postacie te przypominają skorupy, u których zamiast głów i twarzy – zwierciadła duszy, to skóra przechowuje pamięć ciała. Zastygłe w hieratycznej pozie, trwają w tłumie podobnych do siebie powłok ludzkich, a w zasadzie, ich części.
- Z. Taranienko, Podróż do źródeł energii, „Exit” 1993, nr 2, s. 561.↵
- Tamże, s. 566.↵
- Zob. Magdalena Abakanowicz, [b.t.], w: Magdalena Abakanowicz, Lublin 1986, Galeria Sztuki Sceny Plastycznej KUL, s. nlb. 1–2, kat. wyst.↵
- Z. Taranienko, Przestrzeń zastygłych ceremonii, „Literatura” 1987, nr 1, s. 44.↵
- Z. Taranienko, Podróż do źródeł energii, „Exit” 1993, nr 2, s. 558.↵
- M. Hermansdorfer, Magdalena Abakanowicz, „Konteksty” 2006, nr 3–4, s. 14–15.↵
- Z. Taranienko, Podróż do źródeł energii, „Exit” 1993, nr 2, s. 560.↵
- Cyt. za: Eleonora Jedlińska, Sztuka po Holokauście, Łódź 2001, s. 151.↵