Sytuacje człowieka współczesnego

Warto wspomnieć, jak niezwykle ważne dla Abakanowicz było znaczenie, jakie niosły poszczególne fragmenty ciała ludzkiego. Głowa była dla niej najpojemniejszą i nieprawdopodobnie narracyjną metaforą, podobnie zresztą jak oczy, które w większości późniejszych portretów pozostają zamknięte. Abakanowicz mówiła o tym zabiegu: Wiele elementów ciała pomijam (…) Oko jest tak silnym źródłem informacji, że nie chcę przy jego pomocy za dużo opowiadać o rzeczach, które tego nie wymagają^[19].

Jeszcze bardziej zredukowane są postacie z cyklu Plecy (1976–1982). Zmultiplikowane, siedzące, odwrócone w jednym kierunku figury ludzkie nie mają nóg, zostały one ucięte na wysokości kolan. Anonimowy tłum okaleczonych, niepełnych, pooranych licznymi bruzdami zgarbionych pleców, przywołuje skojarzenia martyrologiczne. Postacie wyrażają ogromną bezsilność i tragiczną zgodę na swój los. Ich wymowa jest niezależna od miejsca, w którym są prezentowane, co dobrze ilustrują wielokrotnie cytowane w literaturze słowa Abakanowicz: Na Biennale w Wenecji i ROSC w Dublinie, Paryżu i gdzie indziej, ludzie oglądający „Plecy” pytali: Czy to Oświęcim? Czy religijna ceremonia w Peru? Czy taniec Ramayany? I właściwie na wszystkie te pytania można odpowiedzieć twierdząco, ponieważ jest to o kondycji ludzkiej w ogóle^[20].

Nie bez znaczenia, w odniesieniu do sytuacji politycznej w Polsce, było stosowane przez Abakanowicz zwielokrotnienie figur ludzkich. Był to efekt refleksji nad rzeczywistością mas ludzkich poddanych indoktrynacji ideologicznej, stojących nieustannie w kolejkach, zamkniętych na świat i odciętych od informacji uznanych za niedozwolone. Bezgłowy tłum pojawia się także jako ostrzeżenie przed tym, jak instynkty i emocje mas ludzkich kształtują zachowania bez udziału świadomości – jak potrafi on na komendę wielbić albo nienawidzić^[21]. Do tego kręgu tematycznego należy wielofigurowa kompozycja Katarsis, wykonana w 1985 r. Trzydzieści trzy monumentalne postacie odlane z brązu, ustawione zostały w przestrzeni otwartej Spazi d’Arte, w pobliżu Pistoi we Włoszech. Zwrócone w jednym kierunku przypominają pnie drzew porastających sąsiednie stoki.

Figury są silnie uproszczone, pozbawione głów – nogi zestawione razem, korpus łagodnie zaokrąglony. Ich powierzchnia jest nierówna i poszarpana, szorstkie wnętrza figur zawierają szczątkowe ślady kręgosłupów. Wydrążenie staje się miejscem schronienia, skorupą, do której chciałoby się wejść. Dlatego też, pomimo statycznego charakteru tej pracy, figury zmuszają widza do poznawania tego obszaru ciągle z innego punktu widzenia. O czym Abakanowicz mówiła: Pojedyncza rzeźba łatwo może być ozdobą pianina czy kominka i wtedy otoczenie może odbierać jej znaczenie. Ale nie to jest przyczyną, że moje rzeźby zajmują duże obszary (…) Znajdowanie się wewnątrz oddziałuje na nas tak, że jesteśmy w stanie przenieść się w sferę doznań, gdzie sztuka przestaje być dekoracją, lecz staje się inspiracją, pobudza bardzo silnie wyobraźnię człowieka i przenosi go w te sfery, które są mu w gruncie rzeczy bardzo potrzebne^[22].

Sztuka Abakanowicz wchodziła także w dialog z pracami innych rzeźbiarzy, działaniem, które w bezpośredni sposób nawiązywało do tworzonego przez Alinę Szapocznikow Zielnika był cykl Abakanowicz – Inkarnacje (1986–1988). Była to próba zamyślenia nad przemijaniem wyrażona w 135 rzeźbach-odlewach przedstawiających twarze artystki i zwierzęce głowy. Ze względu na to, iż ciepły wosk zamazuje rysy, są one zniekształcone na podobieństwo procesów powodowanych przez upływający czas. Każda twarz jest jednak inna, gdyż inne jest jego działanie. Uproszczone i zdeformowane stoją na prostych, wysokich podpórkach z metalu lub drewna – przez takie wyeksponowanie stają się preparatami laboratoryjnymi lub typowym eksponatem muzealnym – kolejny raz Abakanowicz dokonuje przez to wybiórczego potraktowania człowieka. Twarze są według niej jedynie powłokami, które, jak mówiła: odsłaniają wewnętrzny chaos ukrywany za żywą twarzą^[23]. Do tematu ciała traktowanego fragmentarycznie Abakanowicz powróciła w cyklu Anatomia z 2009. Tym razem jednak twarz schodzi na dalszy plan, została ona całkowicie podporządkowana sizalowym włóknom i zatraciła ludzkie rysy na rzecz powłoki przypominającej korę drzewa. Obok głowy, w cyklu Anatomia, pojawiają się inne elementy ludzkiego ciała – ręce, nogi, stopy. Wszystkie wyeksponowane w ten sam sposób – na surowej belce – przypominają muzealne eksponaty, nieporadne, pozbawione swojej funkcjonalności, porzucone fragmenty człowieka.

Abakanowicz dokonała niezwykłego osiągnięcia, gdyż wychodząc od własnych doświadczeń, mówiąc o sobie, snuje refleksję o całym świecie. Najistotniejsza jest prawda tego wyznania, która w jej sztuce staje się odkryciem. Artystka w jednym ze swych licznych autokomentarzy powiedziała: Badając człowieka, badam właściwie siebie (…) Moje formy są jak kolejne skóry, które z siebie zdejmuję, znacząc etapy mojej drogi. Za każdym razem należą do mnie tak bardzo, i ja należę do nich, że nie możemy bez siebie istnieć. Czuwam nad ich egzystencją. Miękkie, zawierają w sobie nieskończoną ilość kształtów możliwych, z których tylko jeden jest przeze mnie wybrany jako właściwa forma znacząca. W salach wystawowych stwarzam im przestrzenie, w których promieniują energię przeze mnie im nadaną. Istnieją razem ze mną, zależne ode mnie, ja – zależna od nich (…) Beze mnie, jak porzucone części ciała oddzielone od korpusu, nie mają sensu^[24]. Chronologicznie retrospektywną wystawę w Orońsku zamyka praca Przyjaciele (2009). Jest wyjątkowa, ponieważ pojawia się tutaj para postaci. Tym razem nie mamy do czynienia z bezosobowym tłumem czy samotną jednostką. Widzimy dwie osoby siedzące obok siebie na wysokiej drewnianej konstrukcji. Nie można rozpoznać płci ani tożsamości figur, tym samym stają się one ilustracją wartości zawartej w tytule pracy. Przyjaciele pozostają poza czasem i poza kontekstami, podobnie jak sztuka Magdaleny Abakanowicz.