Sytuacje człowieka współczesnego

Dorobek artystyczny Magdaleny Abakanowicz onieśmiela każdego, kto próbuje dokonać jego analizy. Podejmujący się tego zadania staje przed karkołomnym przedsięwzięciem ogarnięcia różnorodnej i wielowątkowej twórczości. Niewątpliwie wielkie znaczenie miała dla artystki figura ludzka. Sporadycznie jednak była traktowana w sposób dosłowny, częściej pojawiała się jako ślad, odcisk, skorupa czy fragment tkanki. Można powiedzieć, że człowiek istniał w sztuce rzeźbiarki zawsze i w wielu wymiarach, nawet gdy tworzyła ogromne, organiczne formy Abakanów, gdzieś w tle majaczyła opowieść o ludzkim losie.

Od lat 60. XX w. odbyło się kilkadziesiąt wystaw indywidualnych artystki, w tym większość z nich miała miejsce poza granicami Polski, a także Europy. Ostatni duży pokaz twórczości Abakanowicz w kraju miał miejsce w Muzeum Narodowym w Krakowie w 2010 r. Trwająca obecnie w Orońsku wystawa retrospektywna obejmuje 40 lat pracy artystki i jest tym cenniejsza, że ekspozycja nie ograniczyła się tylko do wnętrz, a zagarnęła również obszar malowniczego parku. Obiekty zyskały tym samym potrzebne do odbioru: przestrzeń i naturalne tło. Wystawie towarzyszy katalog, w którym oprócz bogatej dokumentacji fotograficznej i tekstów krytycznych znalazł się duży wybór wypowiedzi samej artystki, która zawsze chętnie komentowała swoje prace. Ekspozycję otwierają bardzo rzadko pokazywane Manekiny czarne z 1972 r., a zamykają Przyjaciele z 2009. Oprócz rzeźb i obiektów zobaczyć można rysunki z cyklu Twarze nie będące portretami (1983), a także szkice-projekty Architektury Arborealnej (1991).

Początki studenckiej twórczości Abakanowicz wiodły od wielkich gwaszy malowanych na kartonach, a także na ogromnych, zszywanych w całość, prześcieradłach^[1]. Tematem tych prac były głównie stylizowane motywy roślinne i zwierzęce (zazwyczaj ryby i ptaki). Już wtedy miały one cechy, które potem zadecydowały o powstaniu odrębnego stylu artystki – zawierały w sobie tajemniczość, magię, monumentalizm i fascynację światem natury, podobną do tej, jaka emanowała z naskalnych malowideł człowieka pierwotnego.

Moment wchodzenia w samodzielną twórczość artystka wspominała następująco: Po studiach, po tym paśmie upokorzeń, znienawidzonych presji na moją niezależność, chciałam być już tylko poza cudzą kontrolą. Tworzyć to, co w żadną kategorię się nie wpasuje, będzie nie nazwane, więc umknie krytyce i ocenie^[2] – determinacja zawarta w tym stwierdzeniu była stale obecna w jej dziełach. Abakanowicz nie obawiała się odważnych działań i nowatorskich rozwiązań, czego wynikiem były prace, które zaprezentowała w momencie swojego artystycznego debiutu w 1958 r. Powstające wówczas reliefy były pierwszymi próbami angażującymi trzeci wymiar – przestrzeń stała się integralną częścią kompozycji. Tworząc je nie chciała nawiązywać ani do tkaniny, ani do rzeźby. Interesowało ją to, jak można ukształtować powierzchnię tkaniny w relief, jak zachowają się wtedy ruchome elementy z włosia, jak sprawić, by powierzchnia pękała, ukazując swoją głębię^[3].

Mimo zupełnie innego tworzywa, podobnie skonstruowana była rzeźba wykonana na Biennale Form Przestrzennych w Elblągu w 1965 r., gdzie Abakanowicz połączyła organiczny kształt i panujące wówczas zainteresowanie rzeźbą w metalu. Stworzyła wykonaną ze stali rzeźbę przypominającą drzewo z pobliskiego otoczenia. Pień pozostał otwarty – można było przez wąską szparę wejść do środka. Światło wpadało przez puste, dospawane rękawy – imitujące gałęzie. Metal jako tworzywo nie został jednak przez artystkę przyjęty, był zbyt chłodny i śliski, może zbyt oczywisty^[4]. W rzeźbie zaaranżowanej w przestrzeni miejskiej pojawiły się dwie cechy znamienne dla jej sztuki: budowanie form głównie w oparciu o kierunki wertykalne oraz szpary i otwarcia ukazujące wnętrze rzeźby.

Najwyraźniej cechy te zostały zrealizowane w niezwykłych tkaninach Abakanowicz. W 1962 r. na Biennale Tkaniny w Lozannie zaprezentowała Kompozycję białych form. Ta jeszcze dość płaska tkanina, ale już z elementami reliefowymi, zapowiadała późniejsze realizacje^[5]. Powstały wówczas Abakany – miękkie i organiczne formy, które nie miały swojego odpowiednika w twórczości żadnego z artystów i zupełnie nie wpisywały się w historię rozwoju tkaniny artystycznej^[6]. Wtedy Abakanowicz kolejny raz jasno określiła swój cel: Zaczęłam tkać (…), po to, żeby z tkactwa zrobić sztukę, nadać mu inny sens wbrew wszystkim przyzwyczajeniom i nawykom. Chciałam oderwać tkactwo od wszelkiej użytkowości, zrobić niezależny obiekt. Udało mi się: powstały kompletnie nieużyteczne, nieutylitarne „Abakany”, już nie tkanina^[7]. Konsekwentnie realizowała swoje zamierzenia, tworząc z użyciem nowych materiałów tkaniny o rozbitej wypukłej powierzchni – zupełnie inaczej niż dotychczas, formułując wełnę służącą do ich wyrobu. Odrywając tkaninę od ściany i pozbawiając ją charakteru dekoracyjnego, uczyniła z Abakanów obiekty rzeźbiarskie, o całkiem nowym znaczeniu.

Powstawały kolejno: Abakan Okrągły (1967), Abakan Skrzydlaty (1967), Abakany Brązowe (1969–1972) Abakan Czerwony (1969), Pomarańczowy (1971), Czarne środowisko (1970–1978) – wielkie, skrzydlate, zamykające wewnątrz siebie tajemnice niepojętych, organicznych zasupłań. Między sobą budowały przestrzenie kontemplacji – mówiła o nich sama autorka^[8].

Od momentu powstania tych kompozycji, nie można mówić o Abakanowicz jako o twórcy gobelinów. Nie można również dokonać uproszczenia, iż jej sztuka wypływała bezpośrednio z doświadczeń z tkaniną. Wykorzystywała ona jedynie technikę, kompletnie zmieniając jej przydaną funkcję. Nie materiał bowiem determinował jej działania. To co wówczas było dla niej ważne, to faktura materii, którą nieustannie poddawała analizie. Nie zadowalała się zewnętrznym wyglądem, jej celem było wyrażenie prawdy o podstawach funkcjonowania świata i sposób na to znalazła właśnie w nasączonych kolorem płatach zwisającego płótna. W Abakanach z czasem nastąpiło wyjście do przestrzeni, przestały one tworzyć zwartą, zbitą całość. Poprzez ostrą ekspresję pęknięć, szczelin i poszarpanych krawędzi zyskiwały nowy przestrzenny wymiar. Każda wypukłość, zgrubienie czy wydrążenie było częścią skomplikowanej konstrukcji.

Mocne doświadczenie strukturalnej budowy świata, jakie było udziałem Abakanowicz, zdeterminowało także wybór tkaniny jako surowca dla rzeźb. Artystka mówiła: jeśli w tym wszystkim jest jakiś wspólny język, to jest to język struktury – właśnie tej tajemnicy świata organicznego, w którym żyjemy. Ciekawe wydaje się również dostrzeżenie pokrewieństwa, jakie istnieje w splocie tkackim i fakturze ludzkiej skóry. Abakanowicz często wspominała o niepowtarzalnej strukturze Abakanów, których każdy centymetr był inny i zestawiała ją z porowatością ludzkiej skóry. Podobne są także funkcje obu „materiałów”, polegające na ochronie i oddzieleniu kruchego wnętrza człowieka od zagrażającego mu świata.

Mariusz Hermansdorfer, mówiąc o Abakanach, używał niezwykle poetyckich określeń. Porównywał je do magicznych struktur, totemów, dżungli, lawy krzepnącej na stokach wulkanu, stalaktytów lub stalagmitów, które nadają sens życiu jaskini, mówił także o pramaterii, praprzyczynie egzystencji^[9]. Pomimo dużej różnorodności tych metafor, można zauważyć ich wspólne organiczne pochodzenie. Niewątpliwie, aby oddać symbolikę i magiczność Abakanów należy posłużyć się określeniami, które odwołują się do pierwotnej siły przyrody i są zaczerpnięte z form naturalnych. Terminy te, użyte na określenie rzeźb, nie dziwią, gdy uświadomimy sobie nietypowe materiały jakich używała Abakanowicz. Były to: oprócz wełny, lnu, nitki konopnej i jedwabiu, także runo owcze, sizal, sznury, końskie włosie, zwierzęca skóra. Przez całą swoją twórczość odkrywała ona w swych pracach nowe związki materiałów organicznych. Zwracała uwagę na wieloznaczność materiału, mówiąc: to nitka buduje wszystkie żywe organizmy i rośliny, nasze nerwy, nasz kod genetyczny (…) jesteśmy strukturami włóknistymi^[10].