Co najbardziej pociąga pana w tym mieście – z perspektywy osoby, która spędziła tam wiele lat, ale także wnikliwego obserwatora? Czy to miasto, które jest synonimem Stanów Zjednoczonych, bardzo się zmienia?
To, że stajesz się nowojorczykiem, oznacza, że przyjmujesz pewien sposób bycia, według którego żyjesz i myślisz. W tym mieście bowiem żyje się inaczej. Wielu reżyserów urodziło się w Nowym Jorku, ale później wyjechało, przeniosło się np. do Hollywood i przyjęło tamten model, który jest zupełnie inny. W Los Angeles, jeżeli chcesz, żeby coś się stało, musisz sprawić, żeby to się stało. W Nowym Jorku pewne rzeczy po prostu ci się przytrafiają, idziesz po ulicy i coś się dzieje. A w Hollywood nie chodzisz po ulicach, tylko jeździsz samochodem, a więc dopóki nie masz wypadku, nic nie może ci się przydarzyć.
Ma pan świetną rękę do aktorów. Myślę o współpracy z Gene’em Hackmanem, Alem Pacino, dla którego rola w Narkomanach to pierwsza ważna kreacja, ale także to właśnie w pana filmach rozbłysnął talent Faye Dunaway czy Morgana Freemana. Jak to się robi?
Po prostu jestem geniuszem. Ale zupełnie poważnie: prawdę mówiąc, sam do końca nie wiem. Nie miałem w tym względzie żadnego przygotowania. Staram się kierować instynktem i wybierać tylko to, co mi się podoba. Kiedy na przykład oglądam filmy zagraniczne, których czasami nawet nie rozumiem, wiem, czy aktorstwo jest dobre, czy złe. Wszystko jest kwestią gustu. Lubię, kiedy gra aktorska jest szczera i prawdziwa. Mam świadomość tego, że niektórzy aktorzy lubią coś odwzorowywać, coś naśladować, kamera jednak to rzecz tak intymna, że często im czegoś mniej, tym lepiej. Staram się niekiedy aktorom zasugerować, żeby zagrali w jakiś inny sposób. Ciekawym przypadkiem jest tu Meryl Streep. To aktorka, która nigdy nie zagra tej samej sceny dwa razy w taki sam sposób. Jeżeli nagrywamy kolejne duble, to zawsze będą się one różniły. Każdy pracuje w inny sposób. Aktorzy nie widzą, jak grają, mogą myśleć, że robią to tak, jak należy. Nie zawsze jednak tak jest. I właśnie reżyser jest po to, żeby im pomóc.
Wiem, że nigdy nie przerywał pan scen z Hackmanem. Dlaczego?
Zwykle kiedy kończyłem kręcić scenę z Hackmanem, czekałem jeszcze chwilę, aż powie coś, co mnie rozśmieszy albo coś niegrzecznego. Co prawda nie zawsze się to zdarzało, ale w jego przypadku dosyć często.
Intuicja, o której pan wspomniał, nie odnosi się jednak tylko do filmu. W pana klubie „Ondine” wystąpił m.in. pewien gitarzysta, którego świat poznał potem jako Jimmy’ego Hendrixa, zagrali także The Doors.
Otrzymałem propozycję zainwestowania w klub. W związku z tym, że byłem mocno zaangażowany w muzykę, bo w tamtym momencie fotografowałem wielu muzyków, pomyślałem, że to dobry pomysł. Otworzyliśmy klub, który szybko odniósł sukces. Później bywało różnie i dlatego pomyślałem, by ściągnąć do niego popularne w okolicy kapele. Wcześniej mieliśmy tylko jeden zespół, który w dodatku był kiepski. Początkowo traktowałem to wszystko jako zabawę, ale potem pomyślałem, że jeżeli mam w to inwestować swój czas i pieniądze, to też chciałbym na tym zarabiać. Trochę zmieniłem wystrój i zacząłem realizować to, co sobie postanowiłem. Zaprosiłem m.in. The Doors, zanim nagrali pierwszy album, ściągnąłem też Rolling Stonesów. No i był też Jimmy, jeszcze pod swoim dawnym pseudonimem. Klub znowu odnosił sukcesy, lecz moi pracodawcy nie chcieli mi płacić. Zdecydowałem więc, że odejdę i otworzę inny klub. Podczas otwarcia wystąpił Jimmy, który był już znany jako Jimmy Hendrix. To było jednorazowe i wyjątkowe wydarzenie. Zresztą z Jimmym byliśmy przyjaciółmi, wcześniej zrobiłem mu zdjęcia.
Strach na wróble, obok Nocnego kowboja, to dla mnie jeden z najpiękniejszych filmów o męskiej przyjaźni. O ile teraz ten film jest doceniany, to wiem, że początkowo przez amerykańską krytykę nie był najlepiej przyjęty.
To prawda, choć Strach na wróble nie był tak źle oceniony jak mój pierwszy film. Prawda jest taka, że studio za bardzo go nie wspierało. Dwa, trzy tygodnie po rozpoczęciu zdjęć studio rozpoczęło produkcję Egzorcysty. A że był to bardzo duży projekt, większość pieniędzy szła właśnie na niego. Strach na wróble postrzegany był raczej jako projekt wartościowy pod względem artystycznym, ale niemający zbyt dużego komercyjnego potencjału. W efekcie nie dostał takiego wsparcia, na jakie zasługiwał. Miłe natomiast jest to, że film dalej jest w obiegu. Niedawno otworzyliśmy nim festiwal w Lyonie, przy udziale blisko pięciu tysięcy ludzi. To był duży sukces. Niektórzy ludzie Stracha na wróble poznają dopiero teraz, co – nie ukrywam – jest dla mnie sporą satysfakcją.
Przyjęła się opinia, że często pańskie filmy lepiej przyjmowane były w Europie niż w Stanach Zjednoczonych.
Owszem, ale zauważyłem w tej kwestii coś ciekawego. W Stanach Zjednoczonych recepcja moich filmów teraz się zmienia. Ogląda je nowe pokolenie i, paradoksalnie, obecnie te filmy bardziej odpowiadają temu, co ludzie myślą, czują. Może trzeba było jednego pokolenia, żeby filmy zostały zrozumiane, bo jak inaczej wytłumaczyć to, że wciąż są wyświetlane. Podczas gdy gros dużo większych produkcji już dawno zostało zapomnianych.
Ostatni zrealizowany przez pana film The Day the Ponies Come Back miał swoją premierę dwanaście lat temu. Co przez ten czas pana zajmowało? Czy możemy się spodziewać powrotu na plan filmowy?
Po ostatnim filmie postanowiłem zająć się archiwizacją mojego dorobku fotograficznego. W czasie, kiedy kręciłem filmy, fotografia w ogóle mnie nie zajmowała. Nigdy nie robiłem nawet zdjęć na planie filmowym. Siedem lat temu zacząłem archiwizować swoje fotografie i tak odkryłem je na nowo. Miałem liczne wystawy, wydałem cztery książki i nie byłem skoncentrowany na filmach. Napisałem też drugą część Stracha na wróble, pracowałem również nad dwoma innymi projektami. Wychodzę z założenia, że wszystko znajduje swój czas. Jeżeli wycofujesz się z branży, to wszyscy uważają, że odszedłeś na emeryturę, i przestają zwracać na ciebie uwagę. Rozmawiam jednak z producentami, mam nadzieję, że się uda. Chciałbym zrobić sequel Stracha na wróble, ale nie wiem, co zrobić z aktorami. Gene Hackman jest na emeryturze, Al Pacino też chyba nie wróci do tego projektu. Myślę jednak, że historia tak naprawdę może żyć własnym życiem, niekoniecznie jako kontynuacja.
Lata siedemdziesiąte dla kina amerykańskiego były wyjątkowe. Gdyby miał pan je porównać z obecną produkcją, czego teraz brakuje? Wytłumaczeniem są po prostu pieniądze czy raczej to bardziej złożony problem?
Nie jestem pewien, co jest tego przyczyną. De facto zawsze trzeba było zarabiać pieniądze. Jeżeli film kosztował np. milion dolarów, to chciałeś zarobić je z powrotem. Problemem zawsze była cała machina promocyjna, która generowała ogromne koszty. A nie od dziś wiadomo, że studio nie zainwestuje w coś, co jego zdaniem nie zarobi. Wydaje mi się, że kiedy zaczynała się era ogromnych widowisk pokroju Gwiezdnych wojen, była jednak pewna wolność. Wtedy przekonano się, że jednym filmem można zarobić dziesiątki milionów dolarów. A ja robiłem filmy skromne. Teraz moim zdaniem jest dużo trudniej. Czasem widzisz świetny film wyreżyserowany przez kogoś, a później drugą produkcję tego samego reżysera, która nie jest już tak dobra. Może właśnie dlatego, że tym razem zaangażowane było studio, które narzuciło pewną politykę? Uwiodło reżysera wizją łatwego zarobku, a nie samą ideą zrobienia filmu. Myślę, że teraz całe pokolenie funkcjonuje w tym paradygmacie. Pamiętam ostatni dokument o Bobie Dylanie nakręcony przez Martina Scorsese. Padły tam takie słowa, że dawniej nikt nie myślał o zarabianiu pieniędzy, artyści chcieli przede wszystkim, żeby ludzie usłyszeli ich muzykę. Teraz wszystko kręci się wokół tego, ile na czymś zarobisz, i to jest miara twojego sukcesu. A to chyba nie jest za dobre dla sztuki.
