Nowe Horyzonty w pięciu odsłonach

Podobnie spełniony okazał się Raj: nadzieja wieńczący trylogię Ulricha Seidla, co o tyle było zaskoczeniem, o ile po świetnym Raju: miłości druga część tryptyku była już wyraźnie słabsza. W dziele Austriaka zwraca uwagę podobna do Dumonta konsekwencja w użyciu filmowego języka. Seidl opowiada bez szafowania zbliżeniami, w szerszych nieco, ale podobnie nieruchomych kadrach, opierając akcję na wewnątrzkadrowym ruchu postaci i budując wrażenie ich uwięzienia, zamknięcia, niewidocznej pułapki, w której tkwią. Pogłębiają ją aseptyczne,  ubogie scenograficznie wnętrza, w jakich osadza akcję swej fabuły, rozgrywającej się na obozie odchudzającym dla otyłych nastolatków.

U Seidla ruch kamery pełni podobną rolę co słabe, z trudem przebijające się światło u Dumonta. Pojawia się tylko w trzech sekwencjach filmu – są to zarazem trzy momenty „wolnościowe”, związane z próbą złamania reguł (nieważne jak trywialnych i bez względu na konsekwencje) oraz wydostania się z pułapki monotonnej, opresyjnej egzystencji – nielegalnej wyprawie po słodycze, imprezie w pokoju oraz leśnym spacerze zakończonym próbą zbliżenia bohaterki do pożądanego mężczyzny. Nieruchoma kamera i kadry, które więżą miotające się w nich postaci, doskonale przystają do opowiadanej historii, materializując fabułę o ułudzie jasnych stron płynnej nowoczesności, o ponowoczesności jako źródle cierpień. Świat Seidla jest równie daleki od płynności, co ruchy jego kamery, a reżyser portretuje współczesność nie jako sloganowo rozumianą ponowoczesność, ale typową dla jej poprzedniczki „żelazną klatkę” – dyscyplinującą, ograniczającą poprzez ciało lub społeczną pozycję, z puentą przywodzącą na myśl  nowoczesny imperatyw „nadzorować i karać”. Austriak nie ukazuje wolności nieograniczonego wyboru, lecz zwyczajną nowoczesność, w której całe „post” polega na tym, iż jest ona już wypłowiała, zużyta i pozbawiona wcześniejszych emancypacyjnych i progresywnych nadziei. Reżyser akcentuje jeszcze na koniec powinowactwo z pierwszą częścią trylogii – główne bohaterki Raju: miłości i Raju: nadziei pozostają bowiem podobnie niespełnione i samotne, niezależnie od rzekomo dostępnej dla każdego oferty „globalnego supermarketu” kultury, podróży, społecznych ról i stylów życia. Jedyną różnicą jest bariera wieku, tym niemniej widz nie ma wątpliwości, iż nastoletnią Melanie z części trzeciej czeka los jej matki, dojrzałej kobiety z filmu otwierającego trylogię. Ze światem ostatniego filmu Dumonta łączy Raj: nadzieję perspektywa nie pozwalająca upatrywać znikąd nadziei. Wszak druga część trylogii absolutnie wyklucza powrót do tradycyjnych wartości, szyderczo obnażając ich religijny rdzeń. Ponadto niezależnie od tego, iż pragnąca ponoć seksualnej inicjacji główna bohaterka w istocie potrzebuje ojca, nie zaś kochanka, chóralne odpowiedzi na pytanie o rozwody rodziców uczestniczek obozu nie pozostawiają złudzeń, iż powrót taki  nie byłby już niczym innym niż zawracaniem rzeki kijem. Nie sposób jednak dostrzec zsekularyzowanego projektu oferującego nadzieję, stąd na koniec pozostaje jedynie obraz dławiącej samotności. Seidl stosuje charakterystyczny dla filmowego modernizmu chwyt, polegający na łączeniu filmów w trylogie. Kusi zestawienie go z trylogią Kieślowskiego sprzed dwudziestu lat, mocno związaną z optymistycznymi mimo wszystko perspektywami Europy po upadku muru berlińskiego, na tle której osadzona na Starym Kontynencie (bo w zasadzie za taką można również uznać egzotyczną wyprawę Europejek z części pierwszej) trylogia Seidla, egzaminująca współczesną kondycję trzech ewangelicznych cnót, pozostawia przygnębiający obraz zawiedzionych nadziei.

Odsłona trzecia: postmodernista w odwrocie

Zaskakująco bezbarwnie wypada w zestawieniu z Dumontem i Seidlem jeden z klasyków postmodernizmu, obecny w tegorocznym programie Nowych Horyzontów przy okazji dwóch projektów. O przesunięciach na festiwalowej mapie i w krytycznych rankingach świadczy zresztą dość trywialna obserwacja. Oto na projekcji ostatniego filmu Petera Greenawaya, niegdysiejszego bożyszcza i jednego z najgłośniejszych nazwisk lat 80. i 90., można było znaleźć wolne miejsca na sali, a część zawsze przecież głosującej nogami publiczności nie wahała się opuszczać zajętych już miejsc w trakcie seansu, co w świetle nowohoryzontowej specyfiki i właściwemu jej „kultowi autorów” pozostaje faktem dającym do myślenia. Dumontowi i Seidlowi wciąż udaje się trudna sztuka: kręcenie wyrazistych filmów o charakterystycznym autorskim i niemożliwym do pomylenia z innym reżyserem stylu, które będąc spójnymi z resztą oeuvre nie powodują jednak znużenia oraz wrażenia maniery i monotonnego kopiowania niegdysiejszych dokonań. Umiejętność tę zatracił autor Ksiąg Prospera. W wypadku Goltzius and Pelican Company otrzymujemy film typowo Greenawayowski: rzecz wysmakowana jest plastycznie, odwołuje się do historii europejskiej kultury, a reżyser zręcznie osadził  sensacyjną intrygę pośród rycin, obrazów i teatralnych przedstawień. W tle wciąż pojawia się, towarzyszący Walijczykowi od debiutu, motyw wykorzystania sztuki oraz postaci mniej lub bardziej świadomego artysty jako narzędzia dworskich intryg, zbrodni i walk o władzę polityczną.

Dzięki wspomnianym walorom plastycznym, filmu tego nie ogląda się źle, trudno jednak pozbyć się natrętnego wrażenia wtórności, a także pewnej akademickości reżyserskiego ćwiczenia, tak odległego od energii i czaru zbudowanych na podobnej przecież zasadzie Dzieciątka z Macon czy Ksiąg Prospera. Teatralizacja przestrzeni tym razem nie sprawia już wrażenia ożywczego eksperymentu, lecz przeciwnie – jawi się jako swoisty manifest niewiary w kino i zmęczenia jego środkami w sytuacji, gdy widz ma poczucie, iż opowiedzenie tej samej historii klasycznymi środkami najprawdopodobniej dałoby obraz znacznie bardziej frapujący, a już na pewno silniej oddziałujący na emocje. Andrzej Werner nazwał swego czasu Petera Greenawaya „ilustratorem”. Wówczas opinia ta była zbyt lekceważącą, bo walijski reżyser bywał kimś więcej. Po latach, niestety, okazała się trafnie opisującą współczesny status autora Zet i dwa zera.