„Kolekcja w procesie”, czyli o zbiorach „Elektrowni”

W oczekiwaniu na bliską już przeprowadzkę do swojego obecnie remontowanego i rozbudowywanego budynku dawnej radomskiej elektrowni, Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” nie zaprzestało działalności programowej. Obecnie w tymczasowej siedzibie instytucji można oglądać wystawę będącą częścią Festiwalu Sztuki im. Jerzego Buszy, Fotoobiekt zidentyfikowany, natomiast z końcem listopada zamknięto trzeci pokaz prac ze zbiorów instytucji, tym razem pod hasłem Teksty, konteksty, interteksty. Kolekcja w procesie. Zaproponowany tytuł celowo podkreślał dynamiczny charakter wystawy oraz sposobu budowania kolekcji. Jej początek miał miejsce wraz z powstaniem Mazowieckiego Centrum Sztuki Współczesnej, którego koncepcja zrodziła się przy dużym udziale Andrzeja Wajdy.

Wycinek zbioru, który został pokazany na wystawie Teksty, konteksty, interteksty. Kolekcja w procesie, ma tak różnorodny charakter, że trudno jest jednoznacznie wskazać kierunek jego dalszego rozwoju. Warto jednak od razu zaznaczyć, że niewątpliwie ma on potencjał, aby stać się jedną z ważniejszych kolekcji sztuki współczesnej w Polsce; świadczą o tym prace, które dotychczas zakupiono – wybrane przez specjalistów z dużą intuicją i wiedzą. Kuratorzy wystawy Teksty, konteksty, interteksty…, Romuald K. Bochyński i Andrzej Mitan, zbudowali spójną, wyczerpującą narrację, a przy tym udało się uniknąć wrażenia natłoku prac. W tekście towarzyszącym ekspozycji napisali nastepująco: „Ideą wystawy jest zestawienie tegorocznych nabytków z wybranymi pracami znajdującymi się w zbiorach. W ten wycinkowy sposób zostanie ukazany przede wszystkim proces budowania niektórych wątków (narracji) kolekcji, który odbywa się dwojako: poprzez budowanie kontekstu na zasadzie poszerzania reprezentacji danego problemu albo też odwrotnie – na zasadzie polemiki, czy nawet krytyki lub rewizji wątków wcześniej zarysowanych; lub też wprowadzania nowych wątków problemowych”.

Ekspozycja została tak podzielona, aby zilustrować najważniejsze zagadnienia w sztuce II połowy XX wieku. Punktem wyjścia stał się „przełom konceptualny”, który miał miejsce w połowie lat 60. Z tego okresu pochodzi, znajdująca się w kolekcji „Elektrowni”, bardzo ważna praca, Manifest lustrzany (in. Manilus, 1965) Włodzimierza Borowskiego, jednego z najciekawszych artystów współczesnych. Jest to tryptyk złożony z dwóch luster i umieszczonego między nimi obrazu. Warto nadmienić, że u progu swojej twórczości artystycznej Borowski, podobnie jak inni członkowie lubelskiej Grupy Zamek, był zwolennikiem malarstwa pokrewnego europejskiemu „malarstwu materii”, w swoich obrazach stosował więc wszelkie zabiegi uwypuklające strukturę i materialny aspekt dzieła sztuki. Przechowywana w zbiorach „Elektrowni” praca pochodzi natomiast z czasu, kiedy Borowski odszedł od malarstwa w stronę sztuki konceptualnej, eksperymentu, happeningu. Manifest lustrzany to dzieło graniczne, wyznaczające dalszy kierunek działań artysty; Borowski wyszedł tu „poza” dzieło sztuki, zniknął, a na swoim miejscu postawił widzów, niejako ich eksponując – obraz z tryptyku był bowiem tak skonstruowany, że pośród farby i innych materiałów widoczne były fragmenty lustra, w którym odbijała się publiczność, stając się tym samym integralną częścią pracy. Działania Borowskiego były kontynuacją eksperymentów z formą dzieła sztuki i doprowadziły go do wykreowania istotnej w kontekście losów polskiej sztuki realizacji, serii Pokazów synkretycznych.

Ważna w kontekście rodzącego się konceptualizmu jest także praca Obecny (1970) Jarosława Kozłowskiego. Na 12 kartkach papieru, 12 razy zostało napisane słowo „obecny”, za każdym razem innym charakterem pisma. Artysta zbudował w ten sposób napięcie pomiędzy sferą znaczeń a ich wizualnym odzwierciedleniem. Ciekawym kontekstem dla tej realizacji jest fakt, że została odrzucona przez jury I Triennale Rysunku w 1970 roku. Kozłowski zbudował w ten sposób przewrotny komentarz, mówiący o tym, że oto nadchodzi nowa forma obecności w sztuce – pozornie posługująca się tradycyjnymi technikami, ale zupełnie nie mimetyczna, oparta na krytyczno-analitycznej postawie.

Ważnym zadaniem stawianym sobie przez twórców wszelkich kolekcji sztuki jest wyławianie, i niejako ocalanie, twórców nieodkrytych, zmarginalizowanych, których dzieła pokazywane w kolejnych odsłonach oraz konfiguracjach zyskują bogactwo znaczeń. Na wystawie w „Elektrowni” udało się takie nowe konteksty zbudować, a nawet jeżeli nie zostały one zmaterializowane, zostały zaznaczone i mogą być rozwijane w dalszych odsłonach. W przypadku wystaw pokazujących spory wycinek kolekcji, najciekawsze są chyba te nieoczywiste sąsiedztwa, momenty zaskoczenia, odkrycia. Kilka takich miejsc można było zanotować także w Radomiu, choć kuratorzy dokonali raczej sztywnego podziału na zjawiska i problemy.

Wspomniana już sztuka konceptualna przeplata się tutaj z obiektami inspirowanymi pop artem, czego dosłownym znakiem były prace Piotra Lutyńskiego (Narodziny 2009, Dzień pierwszy 2011) oraz duetu Kijewski&Kocur (Zombie. Portret konny Andy’ego Warhola 1998). Zbyt nachalne i jednoznaczne było także zestawienie obok siebie trzech autorek, jedynych na wystawie kobiet. Pierwsza z nich, Katarzyna Majak, pokazała trzy fotografie z 2009 roku, Welon 1, Welon 2, Porwana. Artystka przez kilka lat realizowała projekt poświecony ślubnej sukience, w którym jej osobista historia splata się z refleksją na temat klisz kulturowych, odstępstw od ogólnie przyjetych zasad, norm społecznych. Motyw ślubnej sukni pojawia sie także na fotografiach Agaty Zbylut, w cyklu Tak czy nie (2007), prezentującym kiczowate, przestylizowane zdjęcia młodych par. Nie byłoby w nich nic nadzwyczajnego, gdyby nie fakt, że każda panna młoda ma twarz artystki. Zbylut wkleiła siebie do każdego zdjęcia, multiplikując tym samym słowa małżeńskiej przysięgi, gdzie nie ma już miejsca na tytułowe zawahanie. Trzecią zaprezentowaną na wystawie autorką była Anna Kutera, która jednocześnie, moim zdaniem, jest najciekawszym odkryciem radomskiej wystawy. W kolekcji „Elektrowni” znajdują się dwie rozbudowane realizacje artystki. W 1975 roku wykonała ona cykl Układ morfologiczny (Czapki), składający się z 10 fotografii przedstawiających małego chłopca, za każdym razem z inną czapką, niczym atrybutem, na głowie. Praca stanowi refleksję nad tym, jak zmienia się nasza tożsamość w zależności od kontekstu. Kutera mówiła o Czapkach nastepująco: Tę pracę pokazałam na F-ART w Gdańsku. To był Międzynarodowy Festiwal Studentów Szkół Artystycznych Krajów Nadbałtyckich. Tam przyjeżdżali Szwedzi, Finowie, Duńczycy, Niemcy. Pozapraszaliśmy wszystkich, łącznie z Warsztatem Formy Filmowej. Zaprosiliśmy fajnych ludzi, paru Węgrów: Endre Tot, Jan Świdziński też przyjechał^[1]. Warto zaznaczyć, ze było to rok przed tym, jak Świdziski nadał swoim działaniom nazwę „kontekstualizm”.

W „Elektrowni” można było też zobaczyć fotografie z innego cyklu Kutery, Fryzury (1978), który pokazała po raz pierwszy w 1980 roku na poznańskiej wystawie Sztuka kobiet. Jest to zestaw autoportretów przedstawiających artystkę stojącą na tle napisu Ja decyduję o swojej fryzurze, a nie dyktatorzy mody żurnalowej. Romuald Kutera mówił w kontekście tej pracy, że Anka [Kutera] chciała być traktowana jak mężczyzna^[2]. Fotografie te są zatem osobistą manifestacją niezależności artystki i w życiu osobistym, i w sztuce. Stanowią feministyczną wypowiedź o tym, że nikt, a tym bardziej mężczyzna, nie ma wpływu na jej zachowanie czy twórczość. Fryzura, jako coś w co chętnie ingerujemy u innych – poddajemy ocenie, krytykujemy, chwalimy – stała się pretekstem do pokaznia mechanizmów władzy. Ważny jest tutaj ordynarny, brutalny sposób prezentacji fotografii – wydrukowane na szarym, matowym papierze były pierwotnie przybijane gwoździami do ściany. Ciekawe jest też wykorzystanie, jako elementu scenerii prac, ręcznie wykonanego napisu, na którego tle fotografowała się artystka, przypomina on późniejsze prace Jadwigi Sawickiej, Pawła Susida czy Roberta Maciejuka. Obrazy tego ostatniego także znajdują się w kolekcji „Elektrowni”. Na wystawie prace Hydrant (1998) i Skira (dyptyk, 2005/2006) zostały zestawione z innymi realizacjami podejmującymi wątek gry z wizerunkami rzeczywistości, takimi jak prace Wojciecha Zasadniego czy Piotra C. Kowalskiego.

Ciekawy wątek wystawy stanowiły także obiekty powstałe na potrzeby – lub w trakcie – performansów. „Elektrownia” jest w posiadaniu dużego zbioru takich artefaktów, wynikającego z zainteresowania radomskiego środowiska tą dziedziną sztuki. Na wystawie można było zatem zobaczyć kilka Performance sculptures Krzysztofa Zarębskiego oraz przedmioty, które zostały wykorzystane przez Zbigniewa Warpechowskiego w 1978 roku podczas pamiętnego performansu Champion of Golgota, zrealizowanego w Lublinie.

Podsumowując, zaprezentowana w radomskiej „Elektrowni” wystawa to kolejna próba krytycznego przyjrzenia się kolekcji. Kuratorzy wybrali prace nie tylko kluczowe w kontekście historii sztuki, ale przede wszystkim pokazujące charakter zbioru. W czytelny sposób zostały nakreślone główne wątki tematyczne i historyczne, wokół których budowana jest radomska kolekcja. Warto podkreślić, że współgra ona z profilem instytucji, która – choć relatywnie młoda – już zdążyła zająć ważne miejsce na mapie polskiej sztuki współczesnej.