Życiopisanie na ekranie

Oglądanie polskiego kina biograficznego niejednokrotnie nasuwa skojarzenia z lekturą Złotej legendy Jakuba de Voragine. Rodzimi filmowcy nie tylko dorównują średniowiecznemu pisarzowi żywotów świętych w liczbie portretów popełnianych na klęczkach, ale i w snuciu historii metodą „po bożemu”. Bohaterowie polskiej wyobraźni, choć w rzeczywistości przekraczali dotychczas nieprzekraczalne granice, na ekranie najczęściej okazują się więźniami filmowej konwencji, swoistymi realizatorami oczekiwań odbiorców. Prawie nieodłączna tej odmianie polskiego kina struktura dramatyczna – wyraźnie zaznaczony wieloletni konflikt porządkujący różne epizody z życia zgodnie z hagiograficznym schematem – zamiast stać się pretekstem do innowacji języka filmowego lub skłonić do reinterpretacji legendy biograficznej, częściej grzęźnie w historycznych kliszach, nie odkrywając niczego, co by uprzednio nie zostało już powiedziane. Chlubnym wyjątkiem jest Korczak (1990) Andrzeja Wajdy, w Starym Doktorze zgrabnie łączący żydowską i franciszkańską formułę świętości, przez co portret ten jest równocześnie uniwersalny i niejednoznaczny.

Trudno tu mówić o chorobie trawiącej polską kinematografię. Co prawda złośliwi ów stan rzeczy tłumaczyliby schedą po stalinizmie i PRL-u, kiedy to produkcja oraz dystrybucja filmowa funkcjonowały na usługach panującej ideologii i były przez nią ograniczane – lecz nie mieliby racji. Socrealistyczny epizod w dziejach polskiego kina ogranicza się przecież do ledwie czterech biografii^[1], a zdolniejsi filmowcy tworzący po 1989 roku – z rzadka, ale jednak – udowadniali, że kamera pozwala na nieskrępowane życiopisanie, wolne od intelektualnej rutyny i taniego panegiryzmu. To nie czynnik historyczny odgrywa główną rolę w ujednolicaniu charakteru polskiego filmu biograficznego, a popularność medium i strategia dystrybucyjna panująca w kraju. Podczas gdy większość narodu stroni od książek, najużyteczniejszą społecznie odpowiedzią na głód wiedzy okazuje się twórczość filmowa. Robione na zamówienie telewizji i ministerstwa edukacji, kierowane najczęściej do bibliotecznego, szkolnego i telewizyjnego obiegu dokumenty^[2] na pierwszym miejscu prezentują kanon kultury i – siłą rzeczy – wypełniają braki w popeerelowskiej zbiorowej świadomości Polaków. Zachowawczość realizatorów, treściowy dydaktyzm i sztywność konwencji nie powinny zatem dziwić.

Z drugiej strony chwila namysłu nad charakterem rzeczonego gatunku każe zapłakać nad marnowanym potencjałem fabrycznie produkowanych fabuł i dokumentów. Mówiąc „biografia”, nie mamy przecież na myśli ściśle określonych i nienaruszalnych prawideł, lecz podjęcie zagadnienia: życiorys jednostki. Niemożliwe jest jednoznaczne zdefiniowanie i ustalenie granic filmowego biopicu – raz dokumentalnego, innym razem fabularnego; zawieszonego między prawdą a zmyśleniem, faktem a hipotezą; wykorzystującego literackie wzory eseju, autobiografii, dziennika intymnego, legendy, apokryfu, sagi, egzystencjalnego dramatu itd.; łączącego w jedno najróżniejsze gatunki kina^[3]. Problematycznym przykładem potwierdzającym to potencjalne bogactwo jest twórczość poświęcona Janowi Pawłowi II, zaiste – Napoleonowi polskiego ekranu. Papieska filmografia, wielkością zapewne dorównująca bibliografii z francuskim przywódcą w roli głównej, niby zlewa się w monolityczną, pochwalną całość, lecz jeśli pominiemy ów nadrzędny cel, rzuci się nam w oczy wielość przyjętych strategii. Mimo że filmy fabularne łączy pośpieszna kalejdoskopowość opowiadanych epizodów, to ponad setka dokumentów^[4] bijących pokłony świętemu z Wadowic jest dowodem tego, że jeden życiorys może stanowić niewyczerpalną kopalnię pomysłów dla filmowców. Odkrywanie w sobie powołania kapłańskiego; papież-aktor; sportowiec; poeta; papież-wadowicka wizytówka; Wojtyła w oczach najbliższych przyjaciół; czynnik ekumeniczny w pontyfikacie JPII; Kraków w życiu JPII; modlitwa jako czynnik kształtujący osobowość JPII; papież w obiektywie fotografów; testament; JPII widziany oczami pracowników Watykanu; papież własnymi słowami; JPII cierpiący… I choć lista przyjmowanych kątów patrzenia jest wielokrotnie dłuższa, żaden z polskich portrecistów nie odważył się szukać skaz na obliczu świętego. Dyskrecja panująca w związku z tuszowaniem skandali pedofilskich, rzekomą współpracą Banku Watykańskiego z włoską mafią za pontyfikatu Polaka, czerpaniem przez Kościół zysków z działalności charytatywnej Matki Teresy z Kalkuty wciąż czeka na przełamanie. Krytyczne spojrzenie rodaków na postać „papieża z dalekiego kraju” byłoby niezastąpione. Póki co nie ma jednak chęci lub odwagi, by filmowo prześwietlić ów życiorys.

Nasz lubujący się w swadach naród o dziwo nie wykrzesał w sobie ekranowej błyskotliwości Christophera Hitchensa (Hell’s Angel, 1994), chełpliwości Billa Mahera (Wiara czyni czuba, 2008) ani zaczepności właściwej kontrowersyjnym demaskacjom w wykonaniu Michaela Moore’a. Wciąż czekamy, aż krytyczna fala zrodzona z literackich dokonań Artura Domosławskiego (na czele z odważnym, lecz merytorycznym Kapuściński non-fiction) wzburzy także polskie kino. Jakiś czas temu podobną propozycję wysunął wichrzyciel Krzysztof Kłopotowski w tomie pod znamiennym tytułem Obalanie idoli. „Dlaczego ten bohater opozycji antykomunistycznej stał się współtwórcą i obrońcą postkomunizmu, który niszczy państwo?”^[5], pytał i narzucał interpretację krytyk, w filmie o Adamie Michniku dostrzegając pretekst do opisu skompromitowanej transformacji w III RP.

Jedyną w swoim rodzaju próbę zerwania z ideologicznym schematem – próbę, trzeba dodać, udaną, za którą spotkała go kara – podjął na okołobiograficznym gruncie Wojciech Wiszniewski, jeszcze na początku lat 70. W Opowieści o człowieku, który wykonał 552% normy i Wandzie Gościmińskiej – włókniarce życiorysy proletariackich bohaterów w sposób zamierzony potraktował skrajnie wybiórczo. Ich egzystencję sprowadził do figurowania w telewizyjnej propagandzie, biernego powtarzania dyktowanych formuł i spełniania agitacyjnych rytuałów – dziś już w widocznym stopniu pełnych fałszu i kiczowatości. Nie ma w tych dokumentach typowo dokumentalnej obserwacji, jest za to odautorska kreacja. Skrajna podniosłość wzorowana na realizmie socjalistycznym ujawniła krytyczną ironię ze strony autora. Wiszniewski rozumiał ideologiczną siłę filmowego przekazu: nie tylko wyśmiał socrealistyczny kod audiowizualny, ale artystycznie zniekształcił go w imię racji moralnych, politycznych. Dokumenty ujawniły tym samym stosunek twórcy do ówcześnie propagowanej „prawdy”.

Wśród kreujących własną ekranową personę przeciwny biegun zdobywa „Danuta Szaflarska w roli Danuty Szaflarskiej” – jak głoszą napisy początkowe Innego świata (2012). W przeciwieństwie do podległych reżyserskiemu zamysłowi Bugdoła i Gościmińskiej, legenda polskiego kina nie potrzebuje pomocy reżyserki Doroty Kędzierzawskiej, by skutecznie przyciągnąć uwagę widza. Gdyby wyciąć z filmu historyczną dokumentację jej życia i zachować sam wywiad, w momencie realizacji 97-letnia aktorka potrafiłaby równie zniewalająco przekonać do siebie odbiorców. Ta obdarzona doskonałą pamięcią mistrzyni anegdoty, której historia nie szczędziła cierpień, wigorem zawstydza młodych, humorem – mistrzów stand-upu, zaś babcinym ciepłem i naturalnością udowadnia, że w dokumentalnej narracji charyzmatyczny bohater może stanowić o większości filmowego sukcesu.