Szczytowanie na ekranie. Filmy przełomowe
Historia seksu na ekranie ma swój wyraźny początek (pierwszy pokaz Pocałunku w 1896 roku), fazę raczkowania i zabawy elipsami, trudny okres dojrzewania z wygrażającym kodeksem Haysa, momenty emancypacji w czasach rewolucji seksualnej i kontrkultury, po których spokojnie w latach 70. mogła nastać złota era porno chic. Historia ta biegnie kilkutorowo: w pruderyjnej wersji mainstreamu, bezwstydnym nurcie hard core oraz w ramionach awangardy – wyzwalającej z oków dotychczasowych konwencji.
Właściwego przełomu w obrazowaniu seksu Williams nie dopatruje się jednak w szalonych latach 60. (one tylko przygotowały grunt), ale na początku następnej dekady. „Rok 1972 przyniósł klarowne przedstawienia obu biegunów – ogromne, pornograficzne drapanie w Głębokim gardle (G. Damiano) oraz erotyczne swędzenie w Ostatnim tangu w Paryżu (B. Bertolucci). Zaczynając swą wielką opowieść, w tym także prywatną, o tym drugim filmie (w którym pojawia się aż sześć scen seksualnych!), przywołuje na wstępie słynną recenzję Pauline Kael, w której nowojorska dziennikarka zrównuje rewolucyjność i szaleństwo Święta wiosny Igora Strawińskiego z dziełem Bertolucciego. W taki oto sposób obie panie zapisują kanon.
W kontekście Głębokiego gardła jego recenzent – Al Goldstein – zastosował mniej wyrafinowaną skalę odniesień: „W tym tygodniu zajmę się najlepszym filmem pornograficznym wszech czasów – tak wspaniałym, że aż trudno go z czymkolwiek porównać. Produkcja ta uzyskała rekordowy wynik w Skali Fiuta – 100 procent – nie tylko za szaloną dawkę sprośności, ale przede wszystkim za dowcip, dzikie poczucie humoru, dobre aktorstwo i świetną fabułę” (s. 139). Williams twierdzi, że wskazani autorzy recenzji jako pierwsi, szczerze i bez skrępowania, napisali o scenach seksu dla nich samych, przyznając się do poruszenia czy emocjonalnego wstrząsu, czym dokonali swoistej rewolucji na gruncie (do tej pory jednak wstydliwej) krytyki filmowej (s. 141). Nie może zatem być tu żadnej pomyłki – przełomowe filmy prowokują do przełomowych tekstów. Nie wszystkim jednak w to graj, zwłaszcza sędziemu Joelowi Tylerowi, prowadzącemu proces w sprawie przeciwko obsceniczności dzieła z Lindą Lovelace w roli głównej, który rzucił sakramentalne słowa: „To gardło trzeba poderżnąć”. Efekt był odwrotny do zamierzonego – i tak amerykańscy obywatele zamiast nabrać wody w usta, zaczęli się pokątnie interesować zakazaną produkcją, rozwijając tym samym swoisty dyskurs seksualny.
Grunt pod te nieprzyzwoite, a jakże płomienne dyskusje przygotowały wcześniej inne filmy: między innymi Źródło (1960) Ingmara Bergmana czy Matka i córka (1960) Vittorio De Siki. Ich dodatkową zaletą poza widzialnością seksu było jego „udźwiękowienie”. Tym razem pocałunki czy penetracja odbywały się bez zakrywającej dosłowność szaty muzycznej. I tak film odkrył nowy rodzaj seksualnej nagości – w postaci cmoknięć, klapsów, szmerów, jęków i całej gamy towarzyszących dźwięków. Dwa kolejno omawiane przez Williams filmy także odnoszą się do opowieści o seksie budowanej głównie przez sferę audialną, ale w nieco inny sposób. Zarówno w Absolwencie (1967) Mike’a Nicholsa, jak i w Nocnym kowboju (1969) Johna Schlesingera to nie „nagość dźwięków seksu” staje się elementem erotycznego dyskursu, ale muzyka zapowiadająca lub puszczana podczas stosunku. Z tych „piosenek wtrąconych” budowała się popularność zespołów, kultowość scen czy też instytucja soundtracków. Więzi seksu z muzyką zostały zacieśnione.
Orgazm kobiety ma twarz Jane Fondy
„Przy całej paradzie ejakulujących penisów, które na początku lat 70. wkroczyły na scenę pornografii hetero- i homoseksualnej (…) wypada się zastanowić nad losem kobiecego orgazmu w kinie głównego nurtu” (s. 177). Odpowiedzi na to pytanie, przechodząc do poziomu bardziej ogólnego, Williams zacznie szukać jednak nie na sali kinowej, lecz w laboratorium pewnego zoologa, który na nowo i przed całym światem, nie tylko naukowym, odkrył kobiecą łechtaczkę. Efekty badań Alfreda Kinseya o wyższości orgazmu łechtaczkowego nad pochwowym zgadzają się z wcześniejszymi odkryciami tandemu seksuologów: Williama Mastersa i Virginii Johnson (których pracę w nieco zmitologizowanej formie możemy oglądać w serialu Masters of Sex [2013–]). Na tle tych nowych dyskursów seksuologii zainteresowanie kobiecym orgazmem przekłada się także na sposoby reprezentacji filmowej. I tak w wyobraźni masowego widza tą, która odpowiada na ich poszukiwania, jest Jane Fonda, a dokładniej jej twarz wykrzywiona grymasem rozkoszy w Barbarelli (1968) Rogera Vadima, Klute (1971) Alana J. Pakuli oraz Powrocie do domu (1978) Hala Ashby’ego. Źródła tych poszukiwań trafnie wskazuje Steven Marcus:
„Nie przez przypadek obraz potencjalnie nieskończonej kobiecej rozkoszy znajduje się dziś w centrum naszego zainteresowania. Kobieta przeżywająca orgazm wielokrotny doskonale odpowiada potrzebom społeczeństwa konsumpcyjnego. Kobieta masturbująca się samotnie, za pomocą mechaniczno-elektrycznego przyrządu – oto obraz konsumpcji masowej” (s. 192).
