Komu nie podobają się Złote Lwy?
Tryumf Idy Pawła Pawlikowskiego w Gdyni niespodziewany był o tyle, że chyba nawet producent tego tytułu – łódzka firma Opus Film – w 2013 roku splendorów spodziewała się raczej po swoim flagowym przedsięwzięciu, koprodukcji Kongresu Ariego Folmana według Stanisława Lema, niż po znacznie skromniejszym, kameralnym projekcie innego zagranicznego reżysera o polskich korzeniach. Tymczasem właśnie Ida przyniosła producentom z Łodzi lawinę nagród w Gdyni (Złote Lwy, Nagroda Dziennikarzy oraz nagrody za zdjęcia, pierwszoplanową rolę kobiecą i scenografię), później dołączyły do nich m.in. Grand Prix na Warszawskim Festiwalu Filmowym oraz Złota Żaba na Camerimage.
Ida została dobrze rozpoznana i wszechstronnie opisana przez polskich krytyków filmowych, powtarzanie ich ustaleń nie ma więc sensu. Intrygujące jest jednak, że obraz ten – jak się potem okazało – nie podobał się zarówno w tygodniku „Do Rzeczy”, jak i w „Krytyce Politycznej” (z chlubnym wyjątkiem Jakuba Majmurka). Od werdyktów zgodnych, jak mało kiedy, krytyków filmowych szczególnie zażarcie dystansowała się część lewicowych intelektualistów i intelektualistek. Tam gdzie krytycy kojarzeni z opcją konserwatywną widzieli dzieło niebezpieczne, o którym pisano następująco: „[…] oto kolejny film przedstawiający wojnę jako czas wielkiego polowania przez Polaków na Żydów, oto kolejny obraz, który będzie budował fałszywe uogólnienia. Podziw dla filmu miesza się z wściekłością za kontekst” (Andrzej Horubała), ich ideologiczni przeciwnicy dostrzegali ze zgrozą obraz zupełnie inny. O tym jak bardzo odmienny niech zaświadczy garść cytatów: „Ida to katalog najpospolitszych antysemickich figur i konfiguracji fabularnych”, „Ida jednakże to antysemicka sztampa i przewidywalność bez taryfy ulgowej” (Elżbieta Janicka), „To przedstawienie bohaterek według prostej zasady – co Polacy chcieliby myśleć o Żydówce, budującej powojenny socjalizm: kurwa, alkoholiczka, która od dwudziestu lat nie miała kontaktu ze swoją siostrzenicą” (Helena Datner), „Jego film to reprodukcja i umocnienie mitu «żydokomuny» w wersji hardcore, a nie, jak chce tego Jakub Majmurek, jej odkłamanie i demitologizacja” (Piotr Forecki).
Dla niektórych konserwatystów antypolski, dla sporej części lewicy antysemicki film – pokazuje to paradoksalnie, jak ważnym obrazem jest Ida. Bez trudu wyobrazić można sobie bowiem Pawlikowskiego dokonującego pewnych zmian w scenariuszu. Wanda poszukująca śladów wydarzeń z przeszłości nie musiałaby być stalinowską prokurator, lecz na przykład sprzedawczynią w pasmanterii. Pozostałe elementy fabuły mogłaby pozostać bez zmian, a wówczas z lewej strony rozległyby się gromkie oklaski. Z drugiej strony reżyser mógł zdecydować się na inne uzasadnienie wyprawy Wandy i Idy w Polskę, na przykład odwiedziny u dawno niewidzianej ciotki. Reszta ponownie mogłaby pozostać bez zmian, a wtedy gromkie oklaski rozległyby się po stronie prawej.
Wyjątkowość Idy w polskim kinie polega między innymi na tym, że reżyser w jednym filmie umieścił zarówno odniesienie do polskiej winy i współudziału w Zagładzie, jak i figurę stalinowskiej prokurator żydowskiego pochodzenia. Trudno mówić tu przy tym o mechanicznie narzuconej tej opowieści symetrii, dostrzeganej i krytykowanej przez przeciwników obrazu. Wanda jest wszak postacią fascynującą, napisaną i zagraną w taki sposób, iż z łatwością zaskarbia sobie sympatię widza, co więcej, dominującą nad tytułową Idą jak, bez mała, Maciek Chełmicki nad Szczuką. Pawlikowski zapuszcza się głęboko w społeczną podświadomość, wyciągając na powierzchnię traumy i lęki opozycyjnych względem siebie wspólnot ideologicznych. Jego film przedkłada zarazem estetykę nad politykę; jesteśmy daleko od pisarstwa Jana Tomasza Grossa lub, z drugiej strony, Marka Jana Chodakiewicza. Przywołani wyżej krytycy znowu by się nie zgodzili, w ich świecie wszak estetyka też jest polityką. Dobrze więc; jaka zatem jest specyficzna „polityka” Pawlikowskiego? Polega ona na roztopieniu tragedii przeszłości we mgle, sentymencie i nostalgii. Pawlikowski jawi się jako „niewinny czarodziej” – przywołuje tamten świat jednym pstryknięciem palców, a następnie spogląda nań z taką czułością, że ferowanie ocen i wyroków zastępuje zachwyt nad materialną urodą świata. Taki film nigdy nie będzie podobał się ideologom, bo jego efektem jest wygładzenie wspomnień, ukojenie emocji i w dalszej perspektywie pewnie powolne zapominanie o tragediach, nie zaś dęcie w bojowe trąbki do konfrontacji o rząd dusz i umysłów. Filmy takie pokazują dotkliwe ograniczenia krytyki ideologicznej, dla której wszystko znaczy „coś innego” niż zostało pokazane i „gdzieś” odsyła, przy czym samo dzieło sztuki zatraca się w tym procesie, stanowiąc jedynie szachownicę do rozgrywania własnych gier o dyskursywną władzę.
Ida zachwycała delikatnością, ale też pewną specyficzną dojrzałością w opowieści o Zagładzie i jej śladach. Owa dojrzałość jest słowem, które dobrze opisuje dwa inne, bardzo interesujące filmy sezonu, które jednak nie wywołały takiego rezonansu.
W Papuszy autorski duet, Joanna Kos-Krauze i Krzysztof Krauze, bardzo świadomie ukształtował narracyjną materię. Dominantą historii Bronisławy Wajs i Jerzego Ficowskiego nie jest prosta chronologia, ale mitologiczna struktura organizująca fabułę filmową, tkaną z retrospekcji i czasowych przeskoków opowieść o świecie zmierzającym od harmonii i doskonałości do upadku i rozkładu. Tym razem uniwersalna historia przemijania i degradacji materializuje się w dziejach kultury, zniszczonej po wojnie w efekcie nakazu przymusowego osiedlenia się Romów. Epoka Polski Ludowej – ukazanej jako szara i nieciekawa – konfrontowana jest tutaj z międzywojennymi snami o wielokulturowym państwie. Krauzowie unikają przy tym portretowania Romów jako bezwolnych ofiar nietolerancji i dyskryminacji. Ukazują uniwersalny mechanizm wykluczenia, ostracyzmu i niszczenia inności, nie omijający żadnej ze wspólnot o silnej tożsamości.
Płynące wieżowce Tomasza Wasilewskiego bywały anonsowane przez dziennikarzy jako „pierwszy polski film gejowski”. Reżyser protestował, chcąc uniknąć prostego szufladkowania i przekonując, że być może warto spojrzeć na jego dzieło po prostu jako na film o miłości. Płynące wieżowce zaimponowały bardzo przemyślaną i wysmakowaną formą. Konstrukcja świata przedstawionego filmu opiera się tu na daleko idącej redukcji aktorów drugiego planu oraz statystów, dzięki czemu dziejąca się w Warszawie opowieść zyskuje walor psychologicznej intensywności, a jednocześnie mamy poczucie obcowania z wyabstrahowanym, chłodnym i sterylnym uniwersum. Narzekania na lekceważenie filmowej formy przez polskich reżyserów stanowiły jeden z najtrwalszych elementów litanii krytyki o brakach rodzimego kina. W „roku złotej rybki” pojawia się zatem i Wasilewski.