W coraz bardziej zatłoczonym i konkurencyjnym świecie filmowych festiwali, Nowe Horyzonty zdawały się mieć profil i pozycję określone raz na zawsze. Impreza o kameralnych kinofilskich początkach w Cieszynie, nabrała rozmachu i wigoru we Wrocławiu, zachowując przy tym wspomniany kinofilski charakter oraz awangardową ambicję pokazywania radykalnego eksperymentu i horyzontów rozwoju filmowego języka. Tegoroczna, 14. edycja wyraźnie już dokumentuje liczący sobie parę lat proces powolnej ewolucji Nowych Horyzontów w imprezę, będącą „oknem wystawowym” tego, co zobaczono wcześniej i doceniono na wiodących festiwalach zagranicznych. Trudno przy tym powiedzieć, by działo się to ze stratą dla wrocławskiej imprezy.
Radykalizm i eksperyment broni się jeszcze w konkursie, choć ze zmiennym powodzeniem. Nie jest on jednak najciekawszą częścią imprezy, a filmy konkursowe – tymi najlepszymi. Bogactwo programu skłania raczej do samodzielnej wędrówki po dziewięciu festiwalowych salach wrocławskiego Heliosa. Stąd tekst niniejszy nie tyle jest relacją z festiwalu, co zapisem takiej właśnie wędrówki. Być może będzie pomocny przy wyborze paru filmów, które nie były wcześniej prezentowane w szerokiej dystrybucji albo też przemknęły w niej niemal niezauważone podczas zaledwie kilkunastu ekranowych dni – tym samym artykuł może skłonić do obejrzenia ich dzięki dobrodziejstwu cyfrowej dystrybucji. Rzecz jasna, po zdobyciu ich tylko i wyłącznie z legalnych źródeł, zgodnie z polityką nowohoryzontowego festiwalu. Każdą projekcję poprzedzała tutaj wszak plansza informująca, iż prezentowany film pochodzi właśnie z legalnego źródła. Plansza koiła niepokoje widzów przypuszczających, iż Roman Gutek ściąga filmy na swój festiwal z torrentów i ryzykuje, modne ostatnio wśród niektórych kancelarii prawniczych, pięćsetzłotowe pozwy.
Zagubione w dystrybucji
Spośród filmów, którym zdecydowanie lepiej niż regularna kinowa dystrybucja służy festiwalowe otoczenie, wymienić wypada przede wszystkim Pozycję dziecka Calina Petera Netzera. Obraz stanowi dowód zastanawiającej żywotności rumuńskiej nowej fali i trwałości zaproponowanej przez nią formuły artystycznej. Podobnie jak w klasycznych osiągnięciach nurtu, Netzer w oparciu o wnikliwą realistyczną obserwację mikroświata jednej, dotkniętej tragedią rodziny, buduje szerszy obraz współczesnego rumuńskiego społeczeństwa. Bliskie plany, ruchliwa kamera z ręki, podążająca za reakcjami bohaterów, psychologiczna wiarygodność postaci i aktorski popis Luminity Gheorghiu w roli matki, próbującej wszelkimi sposobami ratować przed odpowiedzialnością syna, który śmiertelnie potrącił dziecko, składają się na intrygujący spektakl. Netzer jako portrecista z rumuńskiej szkoły przedstawia nieco inny niż Mungiu czy Puiu wycinek rzeczywistości. Skupia uwagę na bukaresztańskiej klasie średniej oraz społecznych nierównościach, przywilejach gwarantujących bezkarność, a także na moralnych pytaniach o prymat społecznej sprawiedliwości nad dbałością o rodzinę. Rumuńska nowa fala okazuje się zjawiskiem trwalszym niż nowa fala grecka, towarzysząca jej w festiwalowym obiegu i dyskursie krytyków. Kino z Peloponezu prezentowano we Wrocławiu w specjalnej sekcji, która nie przyniosła jednak filmów dorównujących liczącym sobie już kilka lat największym osiągnięciom Lanthimosa oraz Tsangari.
Festiwalowe okno wystawowe
We Wrocławiu nie zabrakło obrazów uhonorowanych przed dwoma miesiącami w Cannes, między innymi Lewiatana Andrieja Zwiagincewa (nagroda za scenariusz) oraz Białego Boga Kornéla Mundruczó (zwycięstwo w sekcji Un Certain Regard). Ten pierwszy film opowiada o upadku mieszkańca rosyjskiej prowincji, który ma nieszczęście posiadać dom w miejscu, który upatrzył sobie lokalny kacyk, a im większy stawia opór, tym dotkliwsze spadają na niego ciosy. Lewiatana cechują wszystkie mocne strony kina Zwiagincewa: umiejętność ukazania dramaturgii codzienności i trzymania widza w napięciu bez nadmiernego szafowania sensacyjnymi elementami oraz aktorstwo i reżyseria, kreujące gęsty, nasycony precyzyjnie wygranymi międzyludzkimi relacjami obraz świata. Pewien niedosyt, jaki pozostawia ten film, wynika z niekonsekwencji zamysłu reżysera oraz konfliktu między aspiracjami do uniwersalnej wymowy a partykularnością miejsca akcji. Z jednej strony Zwiagincew próbuje wpisać swoją opowieść w dość oczywisty kontekst biblijny, sięgając – jak wielu filmowców wcześniej – do losów Hioba, z drugiej zaś umieszcza perypetie swojego bohatera w konkretnym środowisku putinowskiej Rosji, gdzie Władimir Władimirowicz spogląda groźnie z portretu w gabinecie bezkarnie terroryzującego miasto burmistrza o mafijnych skłonnościach. Wiarygodny i przekonujący obraz klęsk, spadających na współczesnego Hioba, zdaje się być mimo wszystko niemożliwym do zaistnienia w innym, europejskim świecie.
Największą zagadką związaną z filmem Zwiagincewa jest sam fakt jego powstania. Obraz dotowany przez ministerstwo kultury i oficjalne czynniki nie tylko przedstawia nader krytyczny obraz rosyjskiego bezprawia, ale niedwuznacznie wskazuje też, kto system ów autoryzuje, nie cofając się przy tym przed ironią w postaci zawodów w strzelaniu do portretów przywódców na pijackim pikniku (co prawda przywódców byłych, ale strzelec sugeruje, że z czasem portretów będzie przybywać). Status dzisiejszego kina w Rosji przywodzi na myśl kino polskie okresu PRL-u, gdy władza pozwalała na powstawanie filmów częściowo krytycznych z myślą o festiwalowych laurach za granicą, zyskaniu dzięki temu międzynarodowego prestiżu i uczynieniu z kina „listka figowego” sygnalizującego, iż w kraju istnieje realna demokracja oraz możliwość otwartej krytyki poczynań władzy.
Ciekawiej od filmu Zwiagincewa jawi się Biały Bóg wciąż młodego, bo niespełna czterdziestoletniego, Mundruczó, dedykowany zmarłemu niedawno Miklósowi Jancsó. Nastoletnia Lili trafia pod opiekę rozwiedzionego z jej matką ojca, gdy ta ostatnia wyjeżdża na kilka miesięcy do Australii. Przyzwyczajony do samotności ojciec-mizantrop wymusza na dziewczynce porzucenie ulubionego psa Hagena. Lili ćwiczona jest następnie w wątpliwych cnotach oportunizmu i zginania karku, a pies okazuje się przywódcą buntu czworonogów, zaczynających terroryzować Budapeszt. Mundruczó nieprzypadkowo dedykuje swój film autorowi Desperatów, bowiem, w charakterystyczny dla najlepszych dokonań Jancsó sposób, Biały Bóg zmierza w stronę metafory organizującej cały świat przedstawiony filmu. Nie przedstawia buntu psów, jak niekiedy prostodusznie film ten odczytywano, lecz rewolucję uciśnionych i wykluczonych (buntują się prześladowane psy, które nie były „prawdziwie węgierskie”). Węgier świetnie wykorzystuje do swoich celów apokaliptyczne konwencje znane z hollywoodzkiego kina gatunków, swą środkowoeuropejską wariację na ich temat poświęcając tematyce społecznej eksplozji. Jedynie w finale zabrakło mu typowej dla Jancsó bezkompromisowości i konsekwencji, stąd pozostawia zakończenie otwartym. Uchyla się od ukazania masakry psów, które zgodnie z logiką wydarzeń spotkać musi identyczny los, jak głównych bohaterów Desperatów. W tej perspektywie kojąca dyszące żądzą zemsty zwierzęta trąbka Lili pozostaje w istocie narzędziem iluzji oraz zwodzenia buntowników.
