Najlepsze Dyplomy 2014: diagnozy i refleksje tendencyjnej krytyczki

Geometria i organiczność. O Porządku Beaty Szczepaniak

Praca dyplomowa Beaty Szczepaniak, zatytułowana Porządek, wpisuje się w całokształt poszukiwań artystki, związanych z formami organicznymi. Można zauważyć, że kontynuowane i znacznie rozbudowane są w niej wątki widoczne już w dyplomie licencjackim Niekontrolowane oraz w realizacji Pękło z roku 2013.

Porządek składa się niejako z dwóch kontrastujących ze sobą zespołów form: 16-stu stalowych sześcianów różnych rozmiarów oraz silikonowego obiektu o delikatnej różowo-sinawej barwie. Praca bazuje więc m.in. na silnym kontraście pomiędzy geometryzacją i twardością stali a organicznością i miękkością silikonu.

Punkt wyjścia dla wykreowania kształtu organicznego stanowiły fotografie, ukazujące zepsutą śliwkę oraz jędrnego pomidora – Szczepaniak wyszła więc od natury i inspirowała się stworzonymi w przyrodzie formami. Wydaje się, że jako możliwe pole inspiracji – świadomych bądź nieświadomych – można przywołać także obszar sztuki, a mianowicie marmurowe rzeźby Hansa Arpa. Prace Szczepaniak nazwałabym więc „Arpem na miękko”, ponieważ artystka użyła silikonu o cielistej barwie, wywołując silne skojarzenia z żywym organizmem. Od idealnie wypolerowanych dzieł Arpa rzeźby Szczepaniak odróżniają także ślady procesu tworzenia: swego rodzaju „szwy”, które pozostały po poszczególnych etapach powstawania formy (pozytyw w glinie, negatyw z gipsu, pozytyw z gipsu, szlifowanie, negatyw z żywicy, szlifowania i – wreszcie – pozytyw z silikonu). Szczepaniak wyraźnie zmagała się z silikonem i w finalnej formie rzeźby zaakceptowała niedoskonałości powierzchni, które zaczęły ujawniać swój potencjał znaczeniowy jako blizny na skórze. Organiczność formy stała się więc tym bardziej przekonująca, więź artystki z rzeźbą zaś tym większa, że zainwestowała ona w nią dotyk własnych dłoni w trakcie bardzo długiego twórczego procesu. Bladoróżowa, nieco sinawa kolorystyka przypomina delikatne różowości i miękkość prac Marii Pinińskiej-Bereś, a więc zakorzenia pracę Szczepaniak w nurcie sztuki kobiecej, silnie apelującej do zmysłu dotyku. Fałdy, zmarszczki, blizny oraz wrażenie cielesności formy wołają o dotyk, lecz Szczepaniak – ze względu na emocjonalną więź z formą – przywilej realnego dotyku rezerwuje jedynie dla siebie, wyjmując organiczne obiekty jedynie na krótki czas i zaraz zazdrośnie chowając je pod „klosze” stalowych sześcianów.

Same sześciany, ustawione na polu o kwadratowym narysie, cechują się zardzewiałymi ściankami o ciepłym kolorze nasyconego brązu. Widać, że zostały wystawione na działanie deszczu, słońca i powietrza, co zdecydowanie „zmiękczyło” ich formy, nadając im rys naturalności i organiczności. Ostrość i chłód geometrycznych brył został zniwelowany dzięki narastającej na nich rdzy o ciepłej gamie kolorystycznej. W przeciwieństwie do własnoręcznie wykonanych elementów silikonowych, Szczepaniak zleciła wykonanie sześcianów i nie uczestniczyła w ich produkcji. Następnie wystawiła je na zewnątrz, „zatrudniając” działanie natury i czekając na zachodzące zmiany widoczne na ich powierzchniach. Zachowała się więc jak artystka z kręgu minimal art, którzy to twórcy bardzo często zlecali wykonanie swoich dzieł, nadając im przemysłową, odindywidualizowaną formę. Rdzewienie powierzchni przywodzi z kolei na myśl porównanie z instalacjami Richarda Serry. Szczepaniak nadaje swoim formom jednak zupełnie inne znaczenia. Można powiedzieć, że przewrotnie gra z tradycją minimal artu, zlecając wykonanie form bez podstaw, co w kluczowym momencie jej działań z tymi obiektami uzmysławia – w sensie dosłownym i przenośnym – ich wewnętrzną pustkę. Stają się one „maskami” czy „kloszami”, pod którymi schowane są formy organiczne. Na pierwszy rzut oka to sześciany wydają się być głównymi bohaterami Porządku, lecz z czasem okazuje się, że to jedynie pozór, ponieważ istotę stanowi ukryty pod jednym z nich obiekt silikonowy, którego obecności na początku się nawet nie domyślamy.

Potencjał znaczeniowy Porządku w pełni uruchamia jednak dopiero performance Szczepaniak, który – w formie wideo dokumentacji – towarzyszy finalnej wersji pracy. Artystka, odziana w podkreślającą eteryczność i kobiecość jej sylwetki sukienkę, wchodziła w obszar, na którym znajdują się sześciany. Boso poruszała się w wąskich szczelinach pomiędzy nimi, rozpychając formy biodrami i brudząc sukienkę o kolorze cielistym barwą rdzy. Ciało Szczepaniak stawało się w tym kontekście rodzajem klasycznej rzeźby figuralnej, zderzonym z geometrią brył. Stopniowo artystka przewracała sześciany, odkrywając schowany pod jedną z osłon silikonową organiczną formę. Działaniu towarzyszył głośny metaliczny dźwięk upadających brył, który, niosąc się echem po gdańskiej Zbrojowni, pozostawał w silnym kontraście do uwidaczniającego się różowo-sinego, jakby bezbronnego, obiektu. Szczepaniak dotykała tej formy, brała ją na ręce, miętosiła, pieściła, modelowała, ugniatała, wtulała się w nią jak w poduszkę, czyniąc z niej nieledwie integralną część własnego ciała. Ściśnięte kształty zyskiwały pełny wolumen i wydostawały się na światło dzienne: niczym naga i nieco obrzydliwa larwa jakichś żyjątek, która właśnie się wykluła. Jej „skóra”, podobnie jak sukienka performerki, była pobrudzona rdzą, co nadało im wyraźnych cech podobieństwa. Artystka demonstrowała więc intensywną więź z organiczną formą, obnażając swoje emocje i intymną wręcz relację z obiektami.

Na koniec organiczną formę zdecydowanym ruchem umieściła na najwyższym sześcianie, nieoczekiwanie czyniąc z niego postument. Rzeźba stała się więc cokołem dla obiektu z silikonu, nadając mu zaskakującej monumentalności i zmieniając swoją funkcję. Organiczna forma dominuje nad większą od niej formę metalową i zyskuje władzę nad własną osłoną. Niejako zbliża się do tradycji klasycznej rzeźby na postumencie. Zjawisku temu towarzyszy jednak wrażenie jej opuszczenia, samotności i bezbronności – porzucona przez artystkę, oderwana od jej ciała, forma wydaje się kompletnie bezbronna. Z pewnością dlatego Szczepaniak po jakimś czasie eksponowania obiektu z powrotem chowa go pod sześcian i ustawia pozostałe, pozostawiając odbiorcom do dyspozycji jedynie zapis wideo, ujawniający utajnioną obecność różowego obiektu.

Tytułowy Porządek ma w tym kontekście wiele znaczeń. Początkowo wiąże się z geometrią brył, później cechuje się dominacją organiczności, by na koniec znowu powrócić do konfiguracji sześcianów. Finalny porządek, mimo że wizualnie identyczny jak ten w punkcie wyjścia, jest już jednak odmieniony, „podszyty” świadomością obecności form organicznych, których abiektalna forma fascynuje i odstręcza jednocześnie. Już wiadomo, że pod metalowym „kloszem” toczy się jakieś życie, skrywane podobnie do emocji, skumulowanych we wnętrzu artystki. Forma nie poddaje się całkowitemu odindywidualizowaniu.

Szczepaniak w swoim dyplomie prezentuje się więc jako artystka emocjonalna i intuicyjna. Wprowadzając nastrój zamilknięcia, przenosi przekaz na język form i mowę własnego ciała, traktowanego w tym kontekście jako rzeźba sama w sobie. Manifestuje więź z organiczną formą i dopuszcza odbiorców na chwilę do własnych intymnych rytuałów, stawiając nas w sytuacji podglądaczy jej intensywnej relacji z silikonowym obiektem. Sytuuje się więc w opozycji do artystów minimal artu, którzy proste formy swoich dzieł opatrywali rozbudowanym intelektualnym komentarzem. Siła i wieloaspektowość przekazu pracy Porządek wiąże się z zestawieniem form skrajnie różnych: minimalistycznych brył z silikonowym kształtem, animowanym dotykiem i ruchem samej artystki.