Najlepsze Dyplomy 2014: diagnozy i refleksje tendencyjnej krytyczki

Niezdobyte twierdze. Uwagi o uwidacznianiu niewidzialnego w obrazach Celiny Kanunnikavej

Widzialność jest – według badacza estetyki formalnej Lamberta Wiesinga^[1] – kluczowym aspektem, dzięki któremu możemy postrzegać różnego typu obrazy i uzmysławiać sobie fakt, że widzenie jest czymś zasadniczo innym od lektury. Malarze są bowiem w stanie dać nam to coś, co nie do końca jest przekładalne na język, i podkreślić widzialność świata, czyniąc ją głównym elementem swoich dzieł. Ciekawy paradoks powstaje wówczas, gdy owa widzialność zaczyna w obrazie służyć pokazaniu niewidzialności. Można powiedzieć, że sytuacja tego rodzaju ma miejsce w dwóch seriach obrazów autorstwa Celiny Kanunnikavej, inicjujących pełen napięcia dialog: na pierwszą z nich składa się zestaw portretów osób w przeciwsłonecznych okularach, druga zaś przedstawia budynki więzień, gułagi i miejsca egzekucji.

Z kilkudziesięciu niewielkich kwadratowych płócien, rozwieszonych na różnych wysokościach na ścianach danego wnętrza, spoglądają na widza postacie w ciemnych okularach. Ukazane są w zasadzie głównie ich twarze, wyraziście wydobyte na neutralnym tle. Paleta barwna ograniczona do zniuansowanych tonów szarości, rozpiętych między czernią a bielą, tym silniej kieruje uwagę na okulary – okrągłe, intrygujące i niepokojące zarazem. Ich kształt budzi skojarzenia nie tylko z okularami przeciwsłonecznymi, lecz również z okularami typowymi dla ślepców, które skrywają tajemnicę nie(do)widzenia. Dzięki tego rodzaju ambiwalencjom kreowane jest jakieś osobliwe napięcie, związane z relacją widzenia i niewidzenia, widzialności i niewidzialności: z jednej strony instynktownie wyczuwamy obecność oczu, schowanych za okularami, czujemy się obserwowani, lecz z drugiej strony nie możemy nawiązać wzrokowego kontaktu z postaciami z obrazów. Kulturowo przyzwyczajeni do spoglądania sobie wzajemnie w oczy i przekonani, że oczy to zwierciadła duszy, doznajemy dyskomfortu, wydani na pastwę niewidzialnych spojrzeń. Ten, kto patrzy, ma władzę, a my zostajemy zdegradowani do roli przedmiotów oglądu, schwytanych w sieć widzenia, którego źródła de facto są dla nas niedostępne.

Analogiczną niesamowitość doznania – jak ująłby to Sigmund Freud w ramach pojęcia das Unheimliche – wywołuje znany z historii sztuki obraz Hansa von Maréesa z 1863 roku, na którym przedstawił on siebie wraz z Franzem von Lenbachem. Oczy von Lenbacha skrywają się za okrągłymi binoklami, ocienionymi dodatkowo rondem kapelusza. Malarz niewątpliwie intensywnie patrzy, lecz jego wzrok pozostaje niewidoczny, niedostępny, skryty za szkłami, które w tych okolicznościach tracą transparentność. Konstytuuje się poznawczy dysonans, stanowiący efekt nieoczekiwanego zderzenia czynników wywołujących uczucia niepokoju i strachu, związane z obcością i tajemniczością, z cechami zjawiska dobrze znanego. Podobny mechanizm można obserwować w konfrontacji z postaciami z obrazów Kanunnikavej, w których ciemne okulary nagle stają się przedmiotem zaskakującym, nieoswojonym i dziwnym, oddalając się od swojego powszedniego wyglądu i funkcji. Efekt ten wydaje się tym silniejszy, gdy usiłujemy odwzajemnić spojrzenie i zamiast oczu namalowanej postaci napotykamy dwie czarne dziury, jakby głuche otchłanie bezdennej czerni, w których strach się zatopić.

Seria wielkoformatowych obrazów, ukazujących głównie budynki więzienne, konfrontuje nas natomiast z monumentalnymi gmachami, do których my – jako pozostający na wolności – nie mamy dostępu. Ich fasady pną się w górę niczym tajemniczy Kafkowski zamek, postrzegany jako kwintesencja niedostępności i mrocznej tajemnicy. Wydają się ostentacyjnie wyeksponowane do oglądu i całkowicie widzialne, lecz – paradoksalnie – nie widać niczego poza fasadą, za którą skrywa się to, co wzrokowi niedostępne, a przecież najistotniejsze: wnętrze więzienia. Okna nie pozwalają wejrzeć do środka, ziejąc nieprzyjemną ciemnością, a wyrastające przed widzem mury bronią przystępu. Niektóre gmachy na pierwszy rzut oka mogą nawet wydawać się „niewinne”, niczym nie różniąc się od innych budynków użyteczności publicznej, lecz malarskie uwidacznianie niewidzialności sugeruje, że nie chodzi o „zwykłe” miejsca. Rosnące przed nimi i wokół nich mury, czy widok dziwnych asfaltowych ulic, które do nich prowadzą lub je obiegają, tworzą klimat niesamowitości, spotęgowany dodatkowo – tylko malarstwu właściwą – niejednoznacznością elementów przedstawionego świata, które z jednej strony mogą być czytane jako mur lub droga, z drugiej strony zaś utożsamiają się z płaszczyzną obrazu, ściśle do niej przylegając i aktywizując to specyficzne coś więcej niż bylibyśmy w stanie powiedzieć słowami.

Nierozpoznawalne na pierwszy rzut oka jako scenerie rozgrywających się tam dramatów są także gułagi i miejsca egzekucji, które porasta roślinność zacierająca wszelkie ślady. Za niewielkimi budynkami gułagu piętrzy się ściana gór, która sugeruje, że w tej pustce nieprzyjaznej natury nie ma dokąd uciekać. Po terenie obozu ślizga się okrągłe oko reflektora, którego uwadze nic nie umknie – podobnie jak okrągłemu lustru, umieszczonemu na narożniku więzienia, które w tym kontekście bynajmniej nie kojarzy się tylko z dbałością o bezpieczeństwo ruchu drogowego. To oko, które niczym organ nadzoru widzi wszystko, nawet to, co niewidzialne.

Zdawałoby się, że te dwie scharakteryzowane powyżej serie obrazów pozostają absolutnie różne, a jednak nic bardziej mylnego. Okazuje się wszak, że w bardzo ciekawy sposób łączą się one jednak ze sobą, inicjując dialog, w którym uruchamiają się znaczenia niemożliwe do odczytania w momencie, gdyby prace te były wystawiane osobno. Pokrewieństwo między nimi zawiązuje się na poziomie eksponowania tego, co niewidzialne i niedostępne dla wzroku, oraz epatowania odbiorcy czymś, co można by ogólnie określić mianem „fasadowości”: podobnie jak nie można zajrzeć w oczy osobom z portretów, tak nie można wejrzeć do wnętrz więzień i zbliżyć się do baraków w gułagu. W obu przypadkach wnętrze, uważane za istotę i esencję danego zjawiska, pozostaje poza naszym zasięgiem. Zarówno wobec obrazów z jednej, jak i z drugiej serii, możemy czuć rodzaj dyskomfortu, spowodowany poczuciem bycia obserwowanymi i niemożnością odwzajemnienia spojrzenia, które może słać nam ktoś spoza ciemnych okularów czy zza więziennych okien. Czarne dziury okularów wykazują w tym kontekście nieoczekiwanie wiele wspólnego z ciemnymi otworami okien w fasadach, a także z otchłaniami ciemnych murów i ulic, które zostały – analogicznie jak okularowe szkła – namalowane płasko, głucho i przejmująco. To wyjątkowe miejsca uzmysławiające potencjał płaszczyzny obrazu, w którym zawiązuje się osobliwa gęstość przedstawienia i ikoniczna różnica^[2] wobec rzeczywistości, pozwalająca  kreować znaczenia możliwe do przekazania jedynie w malarstwie na bazie czynienia widocznym czegoś nieobecnego i materialnej manifestacji tego, co niematerialne. To właśnie te newralgiczne strefy obrazów wywołują w nas Freudowskie das Unheimliche, którego doznajemy tym silniej, im głębiej uwikłamy się w gęstą sieć niewidzialnych spojrzeń wysyłanych w naszym kierunku przez dziesiątki postaci w czarnych okularach lub im bliżej podejdziemy do nieprzejrzystych murów więzień. Oba przypadki łączy także pojęcie panoptyczności, wnikliwie opisane przez Michela Foucaulta^[3] na bazie projektu więzienia autorstwa Jeremy’ego Benthama powstałego w końcu XVIII wieku, które dotyczy kwestii obserwacji więźniów przez strażników w taki sposób, by nie wiedzieli oni, czy i kiedy są obserwowani. Konfrontując się z niewidzialnymi, domniemanymi spojrzeniami postaci w ciemnych okularach znajdujemy się w samym środku swoistego panoptikonu, patrząc zaś na obrazy ukazujące więzienia nieuchronnie o tym mechanizmie myślimy, nie wiedząc, czy to my obserwujemy, czy – wręcz przeciwnie – jesteśmy poddawani obserwacji niczym ci, którzy przebywają za nieprzeniknionymi murami. Analogiczny dyskomfort czujemy, gdy napotykamy okrągłe – niczym szkła w ciemnych okularach – wszechwidzące lustro, znacząco zwane w tytule obrazu „okiem”. Podobnie okrągły jest kształt światła z reflektora-szperacza, który z ciemności wyławia potencjalnych zbiegów.

Parafrazując Jacquesa Derridę^[4], piszącego o autoportrecie, można powiedzieć, że malarstwo Kanunnikavej bierze się z niewidzenia: z zaintrygowania tym, co wymyka się widzeniu; manifestuje własną widzialność, a jednak skrywa swoją istotę. Odbiorca obrazów z obydwu serii nie może doznać przyjemności kontemplacji, gdyż zostaje skazany raczej na dyskomfort napotkania tego, co wskazuje na skomplikowane relacje władzy, związane z widzeniem, byciem widzianym, uwidacznianiem i czynieniem jakiegoś zjawiska niewidzialnym. Niezdobytą twierdzą stają się bowiem zarówno niedostępne i niewidzialne oczy postaci, schowane za ciemnymi okularami, jak i grube mury więzień.