„Literatura robi co może, by przekonać nas, że jej dziedziną jest umysł, że ciało to czysta szklana tafla, zza której dusza wyziera jasno i bezpośrednio (…). Ale tego powszechnego dramatu ciała nie spisuje nikt. Ludzie piszą o poczynaniach umysłu, o nawiedzających go myślach, o jego wzniosłych zamierzeniach (….). Tymczasem w zapomnieniu pozostają te wielkie wojny, które ciało toczy, mając umysł za swojego niewolnika, kiedy w samotności sypialni zmaga się z napadem gorączki albo najazdem melancholii”[1].
Virginia Woolf, autorka powyższych słów, w eseju O chorowaniu upominała się o odpowiednie oddanie w języku doświadczenia chorującego ciała. Jedną z chorób, które wykluczały literacką reprezentację cielesnych doświadczeń była gruźlica, jako choroba dróg oddechowych, tłumaczona i kojarzona w języku kategorii umysłowych i duchowych. Melancholia gruźlika bywała melancholią duszy geniusza, kruchej i niejako uwięzionej w schorowanym ciele, przez które przezierała tęsknota za wzniosłym, metafizycznym kontaktem z tym, co przekraczałoby ramy niewygodnego więzienia. Bohater niedawno wydanej w języku polskim książki Maxa Blechera (drugiej po Zdarzeniach w bliskiej nierzeczywistości publikacji rumuńskiego pisarza), Emanuel, jest również gruźlikiem. Jednak jego choroba ma charakter szczególny: jest gruźlicą kości, która powoduje, że kręgosłup bohatera próchnieje; jego kręgi ulegają wyszczerbieniu, a ciało bohatera musi zostać zagipsowane, by powstrzymać proces rozpadu całej swojej konstrukcji. Niczym Hans Castorp, Emanuel trafia do sanatorium, w którym konfrontuje się z własną (i nie tylko) chorobą, a konfrontacja ta prowadzi go do kluczowych obserwacji kondycji człowieka i rzeczywistości.
Czym jest ciało? Powłoką, skrywającą wewnątrz precyzyjnie zakomponowane organy? Bezładną masą, której biologiczne życie wymyka się symbolicznej reprezentacji? Materią? Osłoną? Max Blecher zdaje się mówić, że ciało to przede wszystkim kości. Tak rozumiane ciało w powieści Zabliźnione serca jest obecne poprzez gips, jako podstawowy element, nakładany dla ustabilizowania kości. Jednak dla bohatera gips jest nie tylko uciążliwym (przynajmniej początkowo) elementem procesu rekonwalescencji, ale przede wszystkim podstawą kondycją istnienia.
„W tym czasie, gdy siedział zamknięty w gabinecie lekarza, świat dziwnie się rozrzedził. Kontury przedmiotów istniały jeszcze, ale ta cienka nitka, co – jak na rysunku – otacza dom, czyniąc z niego dom (…). Wystarczyłoby, aby ktoś oderwał ową nitkę z krawędzi przedmiotów, a te wspaniałe domy, pozbawione swoich form, upłynniłyby się nagle w jednolicie mętnej i szarej materii.
On sam był już tylko cielesno-kostną masą podtrzymywaną przez sztywność obrysu”[2].
Świadomość choroby Emanuela infekuje całą jego rzeczywistość. Materialność ciała (cielesno-kostna masa) rzutuje na dematerializację otaczającego świata, którego kontury ulegają rozpuszczeniu, ujawniając jego konstrukcyjny i niestabilny charakter. Choroba zostaje tu potraktowana jako klucz do demontażu rzeczywistości – kruchość bohatera, materia ciała, ulegająca niszczeniu, umożliwiają dostrzeżenie podobnych właściwości w zewnętrznym świecie, również tracącym swoją spoistość. Traktowane jako cielesno-kostna masa ciało stanowi rodzaj przekroczenia wobec strategii uduchowiania choroby. Ciężar opowieści Blechera przenosi się na materię, po to, by ujawnić równie materialną strukturę rzeczywistości. W tym kontekście nałożony na tę cielesno-kostną masę gips jest traktowany podwójnie – z jednej strony jako element dystansujący (utrudniający np. kontakty seksualne bohatera), z drugiej natomiast, jako sztucznie nałożone spoiwo ciała, powstrzymujące je przed naturalnym rozpadem. Jako utrudnienie, gips pozwala Emanuelowi paradoksalnie intensywniej doświadczać, jego kontakty z ciałem stają się mocniejsze, choćby dla tego, że każda dotychczasowa czynność wymaga większego zaangażowania. Rzeczywistość poza zagipsowanym ciałem pozostaje płynna, pozbawiona konturów i wyrazistości. Gips natomiast nadaje jej pewne trwałe ramy, wymusza na ciele ograniczone, przemyślane ruchy, dzięki czemu jego odczuwanie staje się bardziej świadome. To „paskudztwo”, jak nazywa go sam bohater, sprawia, że cały bezład zyskuje stabilną konstrukcję. Dlatego po jego zdjęciu Emanuel nie może oswoić się z uwolnionym ciałem. Uznał gips za coś nieodłącznego, niemal organicznie związanego z ciałem. Z rozłupywanego gipsu wyłania się cielesność, której bohater nie umie zaakceptować: „To nie było jego dawne ciało. Pokrywała je gruba obrzydliwa powłoka szarego, cuchnącego brudu, która odpadała od niego wielkimi płatami i napełniała go odrazą”.
Blecher, podobnie jak dekadę wcześniej Mann, odkrywa niesamowitość sanatorium. W latach 30. XX wieku, kiedy powstawały Zabliźnione serca, a sam Blecher chorował i wędrował między jednym sanatorium a drugim, były one już przeżytkiem, pozostałością po XIX-wiecznym świecie. Mimo że same w sobie archaiczne, pełniły niezwykle ważną funkcję w zbiorowej wyobraźni epoki. Sanatoria znajdowały się na uboczu rzeczywistości, zarówno polityczno-geograficznej, jak i społecznej. Chorzy, którzy przebywają w Berck, pogodzili się ze swoim losem wiecznych kuracjuszy. Ich rekonwalescencja jest zaplanowana na lata, ale szanse na wyzdrowienie są znikome. Dla większości z nich chorowanie to rodzaj profesji – sposób na życie. „W ciągu roku przeciętny chory zużywa dokładnie tyle energii i woli, ile potrzeba do zdobycia całego imperium… Tyle że jest to czyste marnotrawstwo. Dlatego chorzy mogą być nazywani co najwyżej bohaterami negatywnymi”. Sanatorium rządzi się innymi prawami – czas płynie w inny sposób, inne rzeczy zyskują na znaczeniu. Jego mieszkańcy mogą bez reszty oddać się kontemplacji własnego ciała. Biologiczność jest jedyną przestrzenią swobody dla chorych. Quitonce dzień przed operacją, która zresztą jedynie przyspieszyła jego śmierć, pragnie ofiarować coś Emanuelowi, swojemu przyjacielowi: „Co to było? Drzazga, kamyczek? – To kawałek kości mojego kręgu…”. Fragment kości, przeżarty przez gruźlicę, okazuje się jedyną wartościową rzeczą, jedyną pamiątką przyjaźni zawartej w sanatorium.
Jean Baudrillard twierdzi, że nowoczesność to epoka, w której całkowicie unieważniono śmierć, pozbawiono ją znaczenia. Niegdyś kluczowy element życia każdego człowieka, współcześnie pozbawiona została możliwości jakiejkolwiek symbolicznej wymiany. Śmierć, a także wszystko co z nią związane, została wyrzucona poza sterylny nawias społeczeństwa. Wydaje się, że sanatoria były ostatnim przyczółkiem śmierci w naszej higienicznej kulturze. Pełniły rolę łącznika, bezpiecznej śluzy, przez którą przechodzić mogli nieuleczalnie chorzy. Usytuowane na uboczu zachodniej cywilizacji, idealnie spełniały tę wymagającą dyskrecji funkcję. Choroba i śmierć mogły swobodnie rozwijać się wśród obywateli tych eksterytorialnych królestw. Władze oczywiście zachowywały pewne pozory – ciała zmarłych wynosiło się w porach posiłków, a samo umieranie odbywało się za szczelnie zamkniętymi drzwiami pokojów. Jednakże pewne rozprężenie, wszechobecność cielesności, wraz z jej ułomnościami i obrzydliwościami, wyraźnie wyznacza specyfikę miejsce, na które Emanuel został skazany. Pierwsze symptomy dostrzegalne są już w czasie podróży: „Dzień przechodził w ciepły i grobowy październikowy zmierzch. Przed oknami wagonu przesuwały się miedzianoczerwone pola, zgniłe od pochłaniającego przez całe lato słońca”. Emanuel, podobnie jak Blecher, który zmarł na gruźlicę kręgosłupa rok po opublikowaniu Zabliźnionych serc, wyjechał do sanatorium nie po to, żeby wyzdrowieć, lecz po to, żeby ciało mogło spokojnie umrzeć.
