Czarna skrzynka i boczne odnogi czasu

Popularność historii alternatywnych zbiega się w czasie z upowszechnieniem się poststrukturalistycznych idei w literaturoznawstwie i historiografii oraz z przemianami kulturowymi, jakie zaszły na przełomie XX i XXI w. na Zachodzie. Wydaje się zatem, że nowe propozycje metodologiczno-filozoficzne stanowią istotną inspirację dla autorów allohistorii, a także mogą służyć jako właściwe narzędzie opisu tworzonych przez nich dzieł.

Przypomnijmy, że wydana w 1973 r. praca Haydena White’a^[1] rozpropagowała postrzeganie historii jako – konstruowanej z pewnej perspektywy i zdeterminowanej określoną ideologią – opowieści, która jest w zasadzie podobna do fabuły tekstu literackiego, a warunkowana bywa przez analogiczne mechanizmy retoryczne i estetyczne. Zbliżenie dyskursu historycznego i literackiego sugeruje, że mamy do czynienia z korelacją przewartościowań w teorii historiografii i praktyce prozatorskiej.

Jeśli jednak uznamy, że powstające w ostatnich latach literackie wizje historii rodzą się na fali przemian obejmujących kulturę i nauki humanistyczne od drugiej połowy XX w. (w Polsce zaś od czasów nieco późniejszych), a w rezultacie, że ponowoczesne idee stymulują tego rodzaju twórczość, musimy rozważyć dwie zasadnicze kwestie. Po pierwsze, czy przyjęcie takiej optyki nie sytuuje prozy w nieco podrzędnej roli – jako popularyzatorskiego medium dla dywagacji teoretycznych. Po drugie, nasuwa się pytanie o relacje między współczesnymi historiami alternatywnymi, funkcjonującymi w obrębie szeroko pojętej ponowoczesności, która kształtuje sposób rozumienia historii i jej procesów przez pisarzy, a utworami powstającymi w innym klimacie intelektualnym i kulturowym, lecz uznawanymi również za realizacje owego gatunku literackiego. Geneza allohistorii przestaje być w tym kontekście sprawą oczywistą.

Trudno oprzeć się wrażeniu, że podstawowa cecha historii alternatywnej, jaką jest podjęcie gry z czasem i historią, stanowi istotny element także w przypadku powieści historycznych i utworów science fiction. Choć pierwsze dotyczą zdarzeń przeszłych, drugie zaś – przyszłych, obserwacja zarówno tego, co było, jak i tego, co będzie, odbywa się z poziomu teraźniejszości. Powieści historyczne i science fiction tworzą – w szerszej perspektywie – rewers i awers tej samej monety. Pozwalają zrozumieć teraźniejszość i stanowią wyraz pragnienia, by choć w części wykroczyć poza tę jedyną sferę egzystencji dostępną ludziom w czasach nowoczesności. Przeszłość i przyszłość są jednak w tym kontekście wyłącznie lustrami, w których przegląda się człowiek uwięziony „tu i teraz”, usiłując zdystansować się do chwili obecnej. Historia alternatywna wydaje się mutacją tych porządków, umożliwiającą postrzeganie historii w ruchu z niedostępnego inaczej poziomu. Niewykluczone zatem, że allohistorie mają więcej wspólnego z ideami modernizmu, niż na pierwszy rzut oka mogłoby się wydawać.

Czarna skrzynka

O ile powieści historyczne Parnickiego czy Kuśniewicza – zbliżone do tego, co określa się mianem „historiograficznych metapowieści” – są opisane dość dobrze, o tyle powinowactwa między polskimi allohistoriami a fantastyką zostały dotąd, jak się wydaje, poddane skrupulatnej analizie^[2]. Kiedy Stanisław Lem przystępował do pisania Fantastyki i futurologii – pierwszego na polskim gruncie bilansu fantastyki naukowej, głównie amerykańskiej – historie alternatywne były w Polsce zjawiskiem niemal nieznanym. W tym czasie autora Solaris interesowały przede wszystkim kwestie związane z socjologią literatury, w tym zagadnienie przypadku postrzeganego jako główna kategoria kulturotwórcza, czego owocem była Filozofia przypadku. Na kanwie tych przemyśleń pisarz badał fantastykę literacką i rozważał możliwości jej teoretycznego opisu. Zwracał przy tym szczególną uwagę na te teksty, które przekraczały konwencję rozrywkową, sytuując się w obrębie prozy wysokoartystycznej.

W 1967 r., gdy Lem pracował nad Filozofią przypadku i Fantastyką i futurologią, spod jego pióra wyszło także posłowie do Torpedy czasu Antoniego Słonimskiego^[3]. W eseju tym postawiona została – choć może niezbyt dobitnie – teza, że każdy tekst literacki opowiadający o podróżach w czasie lub ingerencji w historię przy pomocy jakichkolwiek instrumentów technicznych stanowi odwołanie do założycielskiego dla nowoczesnej fantastyki naukowej Wehikułu czasu Herberta George’a Wellsa.

Zdaniem Lema potencjał opowieści Słonimskiego opierał się na przekroczeniu naiwnej motywacji wątku podróży w czasie, a zatem na odrzuceniu przekonania, że technologiczne zdobycze pozwolą okiełznać rzeczywistość społeczną i historyczną oraz stworzą warunki do swobodnego eliminowania życiowych niedogodności^[4].

Słonimski położył nacisk na daremność ludzkich działań podejmowanych w celu sterowania procesami dziejowymi, szczególnie w makroskali. Każda próba naprawienia historii musi się zakończyć fiaskiem, ponieważ człowiek, będąc zarazem jej przedmiotem i podmiotem, nie jest w stanie zapanować na Całością i uwzględnić wszystkich zmiennych. Wyjątkowość Torpedy czasu, co podkreśla Lem, polega na zaadaptowaniu sztandarowego rekwizytu twórczości science fiction – wehikułu czasu – na potrzeby refleksji historiozoficznej.

W tym punkcie Torpeda upodabnia się do allohistorii; inaczej mówiąc: może zostać uznana, przy całym swym staroświeckim charakterze, za początkową mutację opowieści o podróżach w czasie, które to opowieści – po odrzuceniu rekwizytów technicznych – przeistoczą się w historie alternatywne. Pesymistyczna wymowa utworu stanowi kontrapunkt dla huraoptymistycznych nadziei drugiej dekady XX w. i z tej przyczyny można mówić o nowatorstwie Słonimskiego.

Lem – sceptyczny analityk fantastyki – przywraca niejako pamięć o zapomnianej książce skamandryty, a także wprowadza w przestrzeń polskiej prozy chyba najsłynniejszą historię alternatywną: Człowieka z wysokiego zamku Philipa K. Dicka^[5]. Lemowska wizja literatury, a fantastyki w szczególności, z uwagi na swe zaplecze teoretyczno-światopoglądowe może być inspirująca dla badaczy allohistorii.

Autor Cyberiady pojmował fantastykę naukową dość rygorystycznie. Szczególnie jaskrawym przykładem wymagań, jakie stawiał literaturze scence fiction, są szkice i komentarze, powstające w momencie gdy znużył się fantastyką i poszukiwał bardziej nośnych form, czego wyrazem była m.in. neoawangardowa Doskonała próżnia. Swoje obiekcje Lem – pisarz fantastycznonaukowy – musiał skrupulatnie wyjaśniać. W ważnym eseju Czy odchodzę od Science Fiction? pisał: „motorem mojej aktywności, tak pisarskiej, jak czytelniczej, jest autentyczna ciekawość, dająca się rozpisać na pytania długiej listy, na której figurują kwestie takie na przykład, jak rzeczywista pozycja ludzkości w Kosmosie, tajemnica Silentium Universi, granice postępu w działaniach poznawczych (…). Udzielanie na takie fascynujące mnie pytania odpowiedzi jawnie uproszczonych, fantastycznych jako łudzących, głupich oraz kłamliwych, czy też rozmyślne albo mimowiedne niedostrzeganie owych pytań w ich całej poważnej sensowności sprawia, że Science Fiction przestała mnie cokolwiek obchodzić zarówno jako autora, jak też czytelnika”^[6]. Tak więc w utworach fantastycznych Lem szuka przede wszystkim połączenia literatury z wiedzą naukową (nie tylko przyrodniczą czy ścisłą). Najważniejszy jest dla niego realistyczny ogląd rzeczywistości, który – dodajmy – może się jednak okazać zaskakujący dla czytelników pozbawionych, przynajmniej na początku, wiedzy na temat zasad rządzących powieściowym światem. W konsekwencji tekst powinien realizować, podobnie jak nauka, cele poznawcze, stawiać problemy, weryfikować lub obalać hipotezy. W mariażu literatury i nauki Lem dostrzegał szansę na przekroczenie ograniczeń tej drugiej dziedziny, metodę jej krytycznego komentowania i poskramiania Rozumu^[7], a zarazem sposób „rygoryzowania” procesu pisania, wyjścia poza ludyczny charakter fantastyki naukowej: „fantastyka może być, z jednej strony, prognozą rozumianą probabilistycznie – przy ustanawianiu dowolnie mało prawdopodobnych, byle nie całkowicie fikcjonalnych założeń; i może być, z drugiej strony, artykułowaniem pewnych hipotez sensownych dzięki użyciu kontrempirycznej fikcji, która wówczas nie ma być literalnie rozumiana, ale tylko interpretowana jako aparatura sygnalizacyjna. A kiedy nie działa ani pierwszy, ani drugi sposób, staje się (…) formalną grą. Wówczas wyłączona zostaje ze wszystkich frontów poznania, rozumienia, wartościowania – tak racjonalnego empirycznie, jak sensownego kulturowo. W tym to rozumieniu wolno rozróżnić między fantastyką stosowaną, czyli zaangażowaną w sprawy świata, i fantastyką czystą, która jest formą ucieczki, dezercji lub tylko – kompletnej autonomii kreacyjnej podług odpowiednich ustaleń”^[8].

Twierdzenie, że historie alternatywne mieszczą się w ramach literatury fantastycznej w Lemowskim rozumieniu, nie wydaje się całkiem bezzasadne^[9]. Pisarz, żądając by utwory fantastyczne realizowały zadania epistemologiczne, dostarcza allohistoriom nadrzędnego uzasadnienia ich głównego celu – najpełniejszą odpowiedź na pytanie „co by było, gdyby?” („what if?”) można uzyskać, stosując maszynerię fikcji. Proces tworzenia powieści fantastycznych przypomina naukowy eksperyment. Tekst literacki to dla autora Solaris urządzenie w rodzaju cybernetycznej „czarnej skrzynki” – narzędzie przetwarzania informacji, a także pole działalności eksperymentalnej. Ma szczególną wartość, bowiem pozwala dokonać tego, co inaczej nie może zostać zrealizowane. Allohistorie są kontrempiryczne, ponieważ dają wgląd w zamkniętą historię. Przeszłość staje się dostępna właśnie dzięki kontrfaktycznej fabule.