Podróże w czasie

Bez wątpienia o historii ludzkiej egzystencji opowiadają przedmioty, a pośród nich i obrazy – dzieła sztuki, które składają się na prywatną kolekcję, zbudowaną z osobistych mitologii oraz upodobań. Rzeczy posiadają także inne właściwości – służą do oznaczania terytorium i nieustannego potwierdzania tożsamości. Podobnie dzieje się w przypadku kolekcji sztuki.

Gest gromadzenia stanowi naturalny proces, związany z chęcią symbolicznego zawłaszczania – lub po prostu zapamiętywania – otaczającej rzeczywistości w postaci wybranego artefaktu, co nie jest pozbawione subtelnej nuty dekadencji. Jak podkreśla Bruce Chatwin w eseju Moralność przedmiotów, samo zdobycie określonej rzeczy staje się wyprawą po świętego Graala. „Najpierw poszukiwania, odnalezienie, decyzja o zakupie, poświęcenie i strach przed ruiną, nieznane, (czy to nie falsyfikat?), dobicie targu, podróż powrotna, ekstaza związana z rozpakowywaniem przedmiotu, tenże obnażony, noc, w czasie której nikt z nikim nie spał, ale był czujny i jednocześnie patrzył i pieścił, podziwiał nowy fetysz – towarzysza, kochanka, ale też wkrótce nudziarza, którego wyrzuci lub sprzeda, a inny, bardziej pożądany eksponat zajmie jego miejsce”^[1]. Porównania, jakimi operuje pisarz, nasuwają seksualne skojarzenia związane z aktem gromadzenia. Według Zygmunta Freuda, rasowy kolekcjoner sztuki jest jedynie voyeurem w życiu, chroniącym się przed realiami egzystencji poprzez gromadzenie takich przedmiotów, które chciałby kochać, darzyć czułością, ale pozostaje zimny wobec ludzi. Innymi słowy, kolekcjoner podkreśla wagę przeszłości, by nie zdradzić swojej impotencji wobec teraźniejszości^[2]. Tymczasem według Susan Sontag kolekcjonerstwo to „przykład nienasyconego pożądania, donżuanizm przedmiotów, w którym każde znalezisko wywołuje nowy obrzęk duszy i rodzi dodatkową przyjemność rejestracji i wyliczania”^[3]. Ta mnogość definicji dotyczących kolekcji, jak i samych kolekcjonerów, to próba stabilizacji i określenia pewnej specyficznej narracji, którą tworzą przedmioty poddane indywidualnej selekcji.

Muzealne kolekcje opierają się zasadniczo na przechowywaniu pamięci o przeszłości, jak i na konstruowaniu pewnego, mniej lub bardziej obiektywnego, oglądu świata. A co istotne, to właśnie w nich objawia się dialektyka pragnienia i posiadania, patrzenia i odrzucenia, choć jak trafnie zauważa Paweł Leszkowicz, „muzea sztuki są kolejnym przykładem miejsc, gdzie konsumpcyjne społeczeństwo obsesyjnie dowartościowuje przedmiot”^[4]. Jego fetyszyzacja buduje mimowolnie historyczną tożsamość, którą muzea starają się przekazać za pomocą klucza, jakim jest kolekcja. Nie inaczej dzieje się w przypadku najnowszej wystawy w krakowskim Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, Podróż do Japonii. Ze zbiorów Muzeum Manggha, która stanowi pokłosie wieloletniej pracy nad stworzeniem wartościowej kolekcji, swoją drogą bardzo udanej i różnorodnej. Uzupełnieniem tego przedsięwzięcia jest pokaz Arcydzieła sztuki japońskiej w kolekcjach polskich. Ekspozycje zostały zorganizowane w związku z obchodami jubileuszu dwudziestolecia istnienia Muzeum, które stało się najważniejszym punktem na mapie Polski, pokazującym artystyczny dorobek Kraju Kwitnącej Wiśni.

Strategia budowania kolekcji krakowskiego Muzeum opiera się głównie na próbie zdefiniowania kulturowej więzi, jaka łączy Japonię i Polskę. Jej  zasadniczy trzon tworzą dzieła zgromadzone przez Fundację Kyoto-Kraków Andrzeja Wajdy i Krystyny Zachwatowicz, które zostały przekazane krakowskiemu Muzeum w 2007 roku. Zbiory instytucji są systematycznie uzupełniane przez dary artystów, kolekcjonerów i przyjaciół Muzeum Manggha, a także dzięki zakupom^[5]. Kolekcja składa się z dzieł współczesnej oraz dawnej sztuki polskiej i japońskiej, czyli obrazów, rzeźb, instalacji, fotografii, rysunków, akwarel, grafik, plakatów, książek artystycznych, ceramiki, katagami (szablonów farbiarskich), kimon, masek oraz kostiumów teatru nō^[6].

Aranżacja obydwu ekspozycji została pomyślana w taki sposób, aby tworzyła wspólną, jednolitą narrację – brak jest w niej chronologicznych podziałów. Spośród prezentowanych obiektów, na uwagę zasługują bez wątpienia wczesne prace Andrzeja Wajdy. Pochodzą one z lat czterdziestych i pięćdziesiątych ubiegłego wieku i stanowią świadectwo poszukiwania przez reżysera nowych, malarskich rozwiązań. Są to przede wszystkim abstrakcyjne akwarele, będące egzemplifikacją zainteresowań Wajdy sztuką współczesną, której nowatorskie prądy zaczęły w tym czasie docierać do Polski. Uzupełnieniem tych zbiorów są niewielkie, rysunkowe kompozycje, którymi artysta zapełniał swoje notesy. Pospiesznie i nieco nerwowo wykonane rysunkowe notatki, zastępowały mu aparat fotograficzny. Podniszczone zębem czasu notesy, z wyrwanymi lub pogniecionymi kartkami, stały się integralną, o ile nie zasadniczą, częścią pokazywanej kolekcji. Podobnie dzieje się w przypadku plakatów filmowych, ilustrujących japońskie filmy pokazywane w kinach do lat dziewięćdziesiątych XX wieku. Najstarszym plakatem z kolekcji jest ten autorstwa Izaaka Celnikiera (1923-2011) do obrazu A jednak żyjemy (1954) w reżyserii Tadashi Imai. W zbiorach muzeum znajdują się w sumie 83 plakaty, w tym między innymi afisz Waldemara Świerzego z 1993 roku do filmu Akiry Kurosawy Sierpniowa rapsodia.

Fotografie Sabine Richter to kolejny przystanek w zwiedzaniu gabinetu osobliwości, zaaranżowanego przez Muzeum Manggha. Artystka sfotografowała Kraków w budowie, znajdując niedokończone, czekające na realizację miejsca architektonicznych konstrukcji. Jej barwne, poetyckie kadry to odbijające się w miejskich kałużach krajobrazy zdegenerowanej przestrzeni, w której próbowała odkrywać indywidualne piękno. W nieco innej stylistyce utrzymane są kadry Hiroo Kikai, który uwielbiał fotografować ludzi. Jego czarno-białe fotografie rejestrują intrygujące osobowości, napotykane zupełnie przypadkowo w miejskim zgiełku. Bez retuszu i specjalnego upiększania próbował, jak sam powiedział, unikać patrzenia z „góry” bądź gloryfikowania fotografowanych postaci, starając się zarejestrować je w zupełnie naturalnych sytuacjach. Tymczasem Ze’ev Aleksandrowicz wykonał tysiące małoobrazkowych odbitek swoim aparatem Leica; Stanowiły one pamiątkę pobytu w Japonii, będącej jednym z przystanków w jego podróży dookoła świata. Muzeum jest w posiadaniu 140 kadrów, pokazujących między innymi krajobrazy, ludzi, świątynie, czyli bezpowrotnie minioną przeszłość tego regionu. Fotografie Aleksandrowicza stanowią bezcenną kronikę życia Japończyków z lat 30. ubiegłego wieku.

Kolekcję muzeum uzupełniają również drzeworyty takich twórców, jak Utagawa Toyokuni, Chokosai Eisho czy Kunisada. Nie zabrakło również artystycznej książki Aliny Kałczyńskiej-Scheiwiller, prac wybitnego projektanta Kenya Hara, którego zaproszenia na otwarcie zimowych igrzysk olimpijskich w Nagano w 1998 roku przeszły do historii designu, a także dwóch litografii Karola Frycza, wchodzących w skład Teki Melpomeny i przedstawiających krakowskich aktorów. Realizacje artysty są inspirowane japońskimi drzeworytami. Muzeum posiada w swoich zbiorach litografie Król w podziemiach do sztuki Jerzego Żuławskiego Eros i Psycheoraz Kazimierz Kamiński jako Markiz de Triola do przedstawienia Henri Lavedana Markiz de Triola.

Zbiory Muzeum Manggha bez wątpienia są bardzo różnorodne. Strategia ich pozyskiwania jest niezwykle przemyślana, co sprawia, że kolekcja tworzy spójny, międzykulturowy, a tym samym uniwersalny przekaz, daleki od nadmiernego mitologizowania japońskiej, jak i polskiej historii. O przekazie tym stanowi sposób kształtowania tożsamości, pozwalający wyjść poza własną kulturę, zderzyć z Innym, co decyduje przecież o różnorodności świata. Manfred Sommer twierdził, że „potrzeba kolekcjonowania to pragnienie trwałej obecności wszystkich tych wspaniałych rzeczy, których oglądanie nas uszczęśliwia”. Krakowska wystawa zachęca do wzięcia udziału w dalekiej podróży, której celem jest nie tylko Japonia, ale i identyfikacja symbolicznego kapitału sztuki, budującego osobiste pragnienia i fantazje.