Minimalne formy realności to wystawa nie tyle rzeźby, co o rzeźbie. Opowieść o formach, które wymykają się jednoznacznym klasyfikacjom i nie mają nic, albo prawie nic wspólnego z tym, co zwykliśmy rozumieć przez ten tradycyjnie pojęty obszar artystycznej działalności. Szkoda tylko, że do tego udało nam się już przyzwyczaić – nie dziwi nas tutaj ani instalacja, ani ready-made, fotografia, ani śmieci, odpady, czyli nawiązania do arte povera, a tym bardziej wyrastające z beuysowskiej tradycji działania partycypacyjne. O czym można zatem opowiedzieć, czy też co można powiedzieć nowego? Co dodać, co przepisać i reinterpretować?
Wchodząc na wystawę widzimy ścianę z kilkunastoma fotografiami przedmiotów. To praca belgijskich artystów, Jos de Gruytera i Haralda Thysa, którzy za pomocą gotowych, często znalezionych na śmietniku, elementów na nowo opisują zmienną teraźniejszość i starają się tchnąć nowego ducha w coś, co jak się zdaje skazaliśmy na unicestwienie. Ta rehabilitacja ready made, jego emancypacja i zachwyt nad obiektem wyciągniętym i odizolowanym od rzeczywistości, motywy, które dalej będą się jeszcze pojawiać, powtarzać i przewijać, stanowią istotny punkt odniesienia dla całej ekspozycji. Tu też wita nas kilka boksów (zresztą potem okazuje się, że tych „boksów” budowanych za pomocą ścianek działowych jest znacznie więcej), w których ukryto pendrive’y ze słuchawkami. Dwa z nich nie działają, w ostatnim słyszę długi i nieszczególnie ciekawy monolog, psychologiczny bełkot. Zatrzymaj się, usiądź wygodnie, zrelaksuj się, zobacz wystawę. Okazuje się, że są to Ćwiczenia z uważności przygotowane we współpracy z trenerami psychologii kontemplatywnej, które mają zapewniać „otwarcie percepcji widza i pobudzenie jego uwagi”. Czy rzeczywiście? Niestety, pozostaję zupełnie niewrażliwa zarówno na multisensoryczne bodźce, jak i na przygotowany zestaw, który wbrew oczekiwaniom twórców, stopniowo coraz bardziej wprawia mnie w zniecierpliwienie.
Dalej jest lepiej, może dlatego, że zamiast słuchać pretensjonalnych, ocierających się o banał wykładów, możemy w końcu zobaczyć jak owe tytułowe „minimalne formy” działają w praktyce. Widzimy więc prace: Alicji Kwade (Option), Gizeli Mickiewicz (znane z wystawy Masa i stan), Michała Budnego (Sen) i zawieszone naczarnej kracie, błyszczące, miedziane formy Thea Djordjadze – co istotne żadna z realizacji nie jest podpisana, co zapewne jest zabiegiem celowym, nakierowaniem odbiorców na przeżywanie i doświadczanie, a nie studiowanie nazwisk i tytułów. Szkoda tylko, że tracą na tym same prace; niektóre z nich gubią się w natłoku architektonicznie rozbudowanej przestrzeni – co dobrze pokazuje przypadek Rysunków delirycznych Abarahama Cruzvillegasa, które bez trudu można tu przeoczyć.
W przejściu między jedną salą, a drugą odnajduję jedną z najciekawszych prac na wystawie, Miss Christmas Vadima Fishkina – puszka czarnej farby i rozwibrowany, tańczący cień palmy, stosunkowo nieźle zestawioną z pryzmatycznym Jezusem Franciszka Orłowskiego i Belką równowagi Vlatka Horvata. W drugiej sali oglądać możemy m.in. szyszki Anny Niesterowicz i muszle Anny Witkowskiej, Sto ostatnich cegieł Grzegorza Klamana, fotografie Mariam Suhail i wreszcie instalację Lisi Raskin – sprytnie ukryty za białą ścianą salon z widokiem na ekspresyjnie malowaną, drewnianą konstrukcję. Ekspozycja sprawia tutaj wrażenie mniej spójnej – o ile w pierwszej sali rządzi minimalizm i jego ponowoczesne formy, przedmioty, którym jak się zdaje udało się już wyzwolić się z konwencjonalnych funkcji, to w drugiej sali wracamy do punktu wyjścia, obijając się o rzeczy znalezione, wyrwane realności i poddane rozmaitym metamorfozom, działającym głównie na zasadzie doboru takiego, a nie innego medium.
Berlin/Sztokholm)
Minimalne formy realności okazują się pułapką. Jest tu po prostu duszno – i nie chodzi tylko i wyłącznie o temperaturę, bo ta w dniu, w których odwiedzam Bunkier Sztuki, rzeczywiście znacznie przekracza galeryjne normy, ale również o sposób ekspozycji, który nie pozwala pracom na złapanie „powietrza”. I pewnie, że to ani Duchamp ani Rauschenberg i nawet nie Arte Povera, choć artyści niewątpliwie czerpią i przetwarzają wszystkie te tradycje. Kuratorski zamysł gdzieś się tutaj rozmywa, może dlatego, że próba opowiedzenia o wszystkim koniec końców musi spełznąć na niczym. To nawet nie zła wystawa dobrych prac, ale dobre prace podlane mdłym, choć lekkostrawnym sosem – nie chodzi przecież o to, że współczesna rzeźba nie ma nic do powiedzenia, czy o to, że wystawa jej tego głosu nie oddaje. Po prostu szkoda, że nie pokuszono się o sproblematyzowanie tych ledwie naszkicowanych w kuratorskim tekście tematów, szkoda, że zamiast prostej opowieści o „działalności artystycznej wykorzystującej komponenty już istniejące”, nie zaserwowano odbiorcom konkretnej narracji, np. o emancypacji przedmiotu albo estetyce kryzysu, owym uczestnictwie obiektów, czy też próbie jego uniknięcia w ekonomii produkcji.
Wystawa jest więc tylko, a może aż prezentacją wycinka współczesnej rzeźby i ekspozycją o niewątpliwie dużym potencjale edukacyjnym. Owszem, skupia się na doświadczaniu, jednak temat okazuje się zbyt rozległy, a strategii wystawienniczej brakuje lekkości.
„Ile waży rzeźba”? – pyta Lidia Krawczyk w kuratorskim tekście, by zaraz sobie odpowiedzieć: „Prawdopodobnie dużo – z uwagi na ciężar materiału i tradycji”. I rzeczywiście, rzeźba na wystawie w Bunkrze waży dużo – wypadało by powiedzieć, że dużo za dużo. Nie opuszcza jej pretensja, a przecież jak pokazuje przypadek Biednale przygotowanego przez fundację Bęc Zmiana, czy wystawy Prowizorka kuratorowanej przez Annę Czaban w poznański Arsenale, można było to zrobić zupełnie inaczej – zabawnie i z przymrużeniem oka, ale i z dobrze, dyskursywnie opracowanym materiałem. Zamiast tego w Bunkrze mamy przyciężkawy formalizm, który tylko w teorii stanowi przyczynek do poszukiwania relacji między przedmiotem a rzeczywistością. I sprowadza się do kilku zdjęć na Instagramie #obserwujminimal.
