Przymiotnik „nowohoryzontowy” od lat już funkcjonuje jako oznaczenie szczególnego rodzaju kina, radykalnie eksperymentalnego i wiernego poetyce modernistycznej. Eksperymenty przy tym, taka już ich natura, nie zawsze okazują się udane. Od kilku już sezonów zauważalna jest jednak postępująca ewolucja festiwalu, w wyniku której szańcem „nowohoryzontowości” pozostaje konkurs, natomiast dla widza mniej rozsmakowanego w eksperymencie, (neo)modernizmie i slow cinema impreza znajduje coraz więcej przestrzeni, zachęcającej do wędrówek pomiędzy piętrami i salami wrocławskiego multipleksu. Subiektywny zapis festiwalowych przechadzek dotyczy przy tym filmów, które w odróżnieniu od większości propozycji z konkursu, mają szanse na regularną dystrybucję kinową bądź internetową.
Spacer pierwszy: tam, gdzie rozdziela się rumuńska nowa fala
Rumuńska nowa fala jest zjawiskiem o zastanawiającej trwałości. Nowe fale i narodowe szkoły z reguły nie utrzymują się dłużej niż kilka sezonów, nim zostają porzucone przez twórców-założycieli bądź nim zdegradują się do poziomu epigońskich naśladownictw. Tymczasem zjawisko, którego początek wyznaczają canneńskie tryumfy i aplauz międzynarodowej krytyki dla Śmierci pana Lazarescu (2005) Cristi Puiu oraz 4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni (2007) Cristiana Mungiu trwa w najlepsze już dekadę, przy nie słabnącym entuzjazmie większości krytyków, filmoznawców i festiwalowych juries. Interesującym elementem tegorocznego festiwalu były dwa filmy próbujące, na różne sposoby, przełamać typową dla nurtu estetykę opartą na realizmie, drobiazgowej obserwacji, fabularnym minimalizmie, ascetyzmie stosowanych środków wyrazu oraz cierpliwym podążaniu za bohaterem w najdrobniejszych podejmowanych przez niego czynnościach.
Skarb Corneliu Porumboiu, reżysera jednego z emblematycznych filmów ruchu – Policjanta, przymiotnika, rozpoczyna się sekwencjami dla nurtu jak najbardziej typowymi. Samochodowy dialog ojca i kilkuletniego syna, gęsty i precyzyjnie obrazujący psychologiczne zależności, a następnie rwana rozmowa z sąsiadem przychodzącym ze, zdawałoby się, zwyczajną prośbą o pożyczkę. W toku rozwoju fabuły realistyczny dramat społeczny szybko i płynnie przeistacza się jednak w absurdalną komedię o poszukiwaniu skarbu w zapuszczonym ogrodzie, zmierzającą przy tym do przewrotnej baśniowej puenty z bukaresztańskim Robin Hoodem z placu zabaw w roli głównej. Komediowo-baśniowe przełamanie estetyki nowej fali budzi dość ambiwalentne odczucia. Nie sposób odmówić filmowi humoru, ale z drugiej strony, kiedy oglądając napisy końcowe i słuchamy osobliwego coveru przeboju Life is life, trudno oprzeć się wrażeniu, że gdyby nie „festiwalowy brand” nowej fali, film ten dość łatwo zostałby zakwalifikowany jako jeszcze jedna z wielu bezpretensjonalnych, opartych na prostym przekazie i zabawnej puencie, komedii z Europy Środkowo-Wschodniej. Jak przekroczyć pewną estetykę, nie popaść w zaklęte koło coraz bardziej jałowych powrotów do podobnej tematyki i filmowego języka, a jednocześnie ocalić to, co najcenniejsze w pierwotnej propozycji?
Tym, którym zdanie to wydawałoby się łamigłówką bez satysfakcjonującego rozwiązania, podpowiedzi dostarcza Radu Jude, autor Brawa! stanowiącego ciekawszą propozycję rumuńskiej kinematografii. Osadzona na Wołoszczyźnie lat 30. XIX wieku opowieść o wyprawie nie najmłodszego już policmajstra i jego syna, poszukujących zbiegłego cygańskiego niewolnika, a następnie dostarczających go właścicielowi, okazuje się przebraną w historyczny sztafaż filmową Bildungsroman oraz wyjątkowo gorzką rozprawą z narodowymi mitami. Konsekwentnie relacjonowana w czerni i bieli historia w rytmie kolejnych sekwencji stopniowo odsłania coraz bardziej przerażający obraz prowincji upadłego i podporządkowanego odległym centrom politycznym kraju. Powszechna przemoc, niewolnictwo, upodlenie kobiet, zdumiewająca ciemnota z początku prezentowane są lekko i niewinnie, by tym bardziej uderzały, gdy umiejętne podbicie akcentów przez reżysera sprawia, iż śmiech ustępuje grozie wobec niezwykłej skali okrucieństwa. Przewrotne heritage cinema Radu Jude, prezentujące piekło minionych stuleci zamiast rumuńskiego odpowiednika Soplicowa, może zaniepokoić Borysa Lankosza anonsującego od pewnego czasu zamiar nakręcenia, przy scenariuszowym wsparciu Krytyki Politycznej, filmu o poddaństwie chłopów w I Rzeczpospolitej. Radu Jude zrealizował bowiem obraz na tyle uniwersalny dla regionu, iż na dobrą sprawę pozbawił ewentualne przedsięwzięcie polskich autorów znamion oryginalności. Lankosz zapowiadał przy tym zamiar sięgnięcia po tarantinowską estetykę z Django, trzydziestoparoletni rumuński reżyser pokazuje jednak, iż można cel osiągnąć dużo prostszymi, klasycznymi niemal środkami.
Subtelność i powściągliwość Jude nie pozwala zarazem na łatwe osądzanie bohaterów, prowadzące do uspokajającej konstatacji, iż wtedy to po prostu złe czasy były. Nie mający pewności czy Cyganie oraz Żydzi są ludźmi, pogardzający kobietami, nienawidzący Turków ksenofobiczni bohaterowie filmu zachowują bowiem przekonanie, iż są uczciwymi, porządnymi ludźmi i za takich też powszechnie uchodzą. Jednym z największych walorów filmu jest ukazanie jak dalece etyka wyznaczana jest przez kulturę, jak determinowane przez partykularność tej ostatniej wartości i przekonania kształtują charakterystyczną dla danego czasu i miejsca „niekwestionowaną”, „oczywistą” moralność. Policmajster i jego syn zachowują nawet pewne ludzkie odruchy, cóż z tego skoro na niewiele się przydają w świecie, w którym nie ma miejsca dla bohaterów, jest tylko przestrzeń dla milczenia, bierności i podporządkowania się silniejszemu. Środkowoeuropejski protagonista „historycznego easternu” chyli czoło lub traci życie, w odróżnieniu od zwycięskich herosów westernów klasycznych.
Nieco młodszy od najważniejszych reżyserów nowej fali Jude pokazuje jedną z dróg rysujących się przed rumuńskimi autorami – ucieczkę w nowoczesne, konsekwentnie realizowane, rewizjonistyczne kino historyczne, poddające krytycznej analizie narodowe mity, ale też, w przewrotny sposób, uczulające na współczesne normy i wartości łatwo roszczące sobie prawa do uniwersalności i sprawiające, że prawdopodobnie w każdej epoce bywamy ślepi na jakiś rodzaj okrucieństwa, skrywany tylko przez niedoskonałość optyki „kulturowych okularów”. Czas pokaże czy obraz ten będzie jednostkowym odkryciem czy też początkiem odmiany rumuńskiej nowej fali nieuchronnie rozdzielającej się na odrębne estetyki i alternatywne drogi twórców. Od lat już dystansowali się oni przecież względem wspólnego szyldu, pod jakim uparcie umieszczała ich międzynarodowa krytyka.
Spacer drugi: do kina, które kocha kino
Nowe Horyzonty jako festiwal o ewidentnym kinofilskim profilu tradycyjnie nie pozostawiły bez satysfakcji widzów obdarzających X Muzą miłością o religijnym niemal charakterze. Gratką dla nich był Zakazany pokój Guya Maddina, pozorujący status found footage złożonego z urywków zagubionych i zdekompletowanych filmów, sprzed kilkudziesięciu i więcej lat, a w istocie będący brawurowym popisem nieskrępowanej wyobraźni Kanadyjczyka. Umiejętnie ucharakteryzowana na zniszczony materiał taśma stanowi wehikuł dla somnambulicznego rojenia, w którym historia uwięzionej w okręcie podwodnym załogi narażonej na śmierć w wyniku wybuchu znajdującej się na pokładzie galarety, przenika się z historią drwala pragnącego uwolnić swą ukochaną ze szponów złowieszczej bandy Wilków, a następnie w kalejdoskopowy miks gatunków i stylistyk. Swobodne ćwiczenie wyobraźni po raz kolejny dowodzi tajemniczego powinowactwa filmu i snu, a pozorowana na tak starą „taśma” sprawia przyjemność już samą swą fakturą.
Podobnie hipnotyzujący efekt osiąga Peter Strickland w Duke of Burgundy, opowiadając o miłosnej relacji dwóch kobiet zamieszkujących klasyczną brytyjską rezydencję. Świadomie anachroniczny film przywodzi na myśl poetykę erotycznych obrazów Waleriana Borowczyka. Brytyjczyk z wirtuozerią zwodzi widza, kpiąc z jego oczekiwań, przypuszczeń i hipotez na temat rozwoju fabuły oraz charakteru prezentowanych na ekranie wydarzeń. Duke of Burgundy okazuje się wysmakowaną plastycznie historią o przekleństwie fantazji i niebezpieczeństwach związanych z teatralizowaniem miłosnej relacji, kiedy inscenizacyjne zapędy jednej ze stron nieuchronnie czynią partnerkę przedmiotem.
Kinofile średniego pokolenia wychowani na kasetowym kinie lat 80., nie zaś paryskich subtelnościach nowej fali lat 60., nie mogli zaś pominąć w programie dokumentu Marka Hartleya Electric Boogaloo: the Wild, Untold Story of Cannon Films, przedstawiającego burzliwe dzieje wytwórni założonej przez Menahema Golana i Yorama Globusa i podbijającej światowe kino hitami dekady – Zaginionym w akcji, kontynuacjami Życzenia śmierci, Delta Force oraz innymi dziełami z Norrisem, Bronsonem i Van Dammem w rolach głównych. Dokument Hartleya intrygująco relacjonuje kolejną historię wspinaczki pariasów na filmowy Olimp, kilku chwili tryumfu i nieuchronnego spektakularnego upadku. Największe wrażenie wywierały fragmenty ówczesnych produkcji Cannon Films. Niezależnie czy były to fragmenty utworów pamiętanych z dzieciństwa (i, dodajmy, pamiętanych nieco inaczej i poważniej) czy też szaleństwa nigdy wcześniej nie widziane, w rodzaju pojedynków szermierczych topless w wykonaniu Maty Hari, prowadziły zarówno do powtarzającej się refrenowo myśli: „nie, to nie mogło być aż tak złe”, jak i do nieodpartego pragnienia obejrzenia tych tytułów.
Electric Boogaloo pozostawia jednak pewien niedosyt. Brakuje w nim szerszego ujęcia niesamowitych przypadków Cannon Films na tle ówczesnego Hollywood, ukazania jak Golan i Globus postrzegani byli przez najważniejszych graczy, prześledzenia źródeł ostracyzmu, który spotykał ich jako ambitnych intruzów w Fabryce Snów oraz refleksji nad rolą złego smaku w historii sztuki filmowej.
