Projekty w tegorocznym wyborze Miesiąca Fotografii w Krakowie obracają znaczenie konfliktu na różne strony, stosując odmienne formy i nośniki, jednak wspólnym mianownikiem większości jest to, że sam konflikt rozgrywa się poza obrazem. Czy fotografia ma moc mówienia o konflikcie? Czy obraz, choćby powielony w milionie egzemplarzy, może stanowić dla nas przestrogę? I jak zmienia się nasza percepcja, jeśli zdjęcie wydaje się ułomne, ponieważ wskazuje na brak – na to, czego na nim nie ma.
Wielką nieobecną fotografii wystawy Wojciecha Nowickiego Tuż obok w Muzeum Etnograficznym jest I Wojna Światowa. W kolekcji znajdują się zdjęcia niemieckich etnografów, dokumentujące życie polskiej ludności w latach wojennej zawieruchy, jednak nie znajdziemy na nich śladów walki. Na fotografiach uwiecznione zostały kultura i obyczaje – grupy włóczęgów, żydowskie dzielnice, wiejskie domostwa, kościoły, cmentarze, kapliczki, narzędzia i ozdoby. Z jednej strony można uznać wybór etnografów za nieczuły na cierpienia wojenne, czy wręcz za zabieg cenzorski. Z drugiej strony, za sprawą popularnych obrazów w naszej świadomości okres wojny funkcjonuje jako wyobrażenie czasu, który stanął w miejscu – uwiecznione na płótnie lub negatywie sceny bitwy, nieruchome ciała ofiar, zastygłych w miejscu żołnierzy, zniszczone, wyludnione miasta. Na zebranych w Tuż obok fotografiach otrzymujemy inny obraz – obraz życia, które płynie, mimo wszystko.
Wystawione w plenerze zdjęcia Sophie Ristelhueber z cyklu Każdy powstały w wyniku jej podróży do Jugosławii w 1991. Francuska fotografka nie dokumentowała jednak scen bratobójczej wojny, która wstrząsnęła Bałkanami, ale w swoim konceptualnym projekcie nawiązała do tego, co zostaje po konflikcie – blizny. W Krakowie jej dwie fotografie zostały pokazane na jednym z budynków, co przywodzi na myśl „rany”, które powstają podczas wojny również w tkance miasta – dziury po kulach w Sarajewie, wyrwy po bombardowaniu w Belgradzie. Mężczyźni rozebrani do połowy prezentują połatane fragmenty skóry, nie widać ich twarzy, nie znamy ich imion ani pochodzenia. Nic o nich nie wiemy, poza tym, że zostali ranni. W cyklu Ristelhueber nie pojawiają się podziały na nacje, strony konfliktu, na ofiary i oprawców, jedynie uniwersalne ślady – dowody przemocy.
W projekcie Zhanga Dali Inna historia w Muzeum Manggha przemoc ma wymiar symboliczny. Chiński artysta zwraca uwagę na dawne środki manipulacji fotograficznej stosowane przez komunistyczne władze swojego kraju. Prezentuje obok zdjęć, które ukazały się w oficjalnym obiegu, ich oryginalne wersje, odnalezione w archiwach. Zwiedzając wystawę można odnieść wrażenie, że bierze się udział w grze „znajdź 10 szczegółów, które różnią obrazki”. Wycinanie postaci ze zdjęcia, retuszowanie wyglądu przywódcy, zastępowanie twarzy o niezadowalającym wyrazie jej bardziej poprawnym entuzjastycznym odpowiednikiem. Bezceremonialność i techniczna prostota zabiegów, które miały tworzyć idealny wizerunek dyktatora i mamić obywateli, mogą momentami budzić śmiech, jednak zamierający na ustach – pojawia się pytanie, co wydarzyło się poza zdjęciem, jak zabiegi fotomontażu znalazły swoje odbicie w rzeczywistości. Można domyślać się, że osoby wcześniej bliskie przywódcy, popadły w niełaskę i równie brutalnie jak ze zdjęć, zostały wycięte z życia. Warto zwrócić uwagę, że te wydawałoby się przestarzałe i typowe dla autorytarnych ustrojów metody, są stosowane również współcześnie w demokratycznych krajach – przykładem może być ultra-ortodoksyjna prasa izraelska, która z publikowanych zdjęć usuwa wszelkie wizerunki kobiet, także tych sprawujących wysokie stanowiska państwowe.
Konflikt „wisi w powietrzu” w serii Frowst Joanny Piotrowskiej, pokazanej w Muzeum Etnograficznym. Tytuł oznacza dosłownie zaduch, stęchliznę i takie wydają się być relacje między bohaterami, niestety nielicznie zaprezentowanych, fotografii. Jak w rodzinie – łączy ich bliskość fizyczna, na większości zdjęć tkwią w uścisku, splocie, jednak te gesty wyrażają nie tylko poufałość, ale i agresję, niechęć, czasem zobojętnienie. Na dwóch zdjęciach spoza cyklu pokazane nieprzyjemne, chłodne pomieszczenia – na jednym widać przedpokój i dwie pary zamkniętych drzwi. Wydaje się, że właśnie odbyła się kłótnia, a może między mieszkańcami od dłuższego czasu panowały ciche dni – drzwi zostały zatrzaśnięte.
W ramach festiwalu jedynym dokumentalnym przedstawieniem konfliktu zbrojnego jest zbiór zdjęć Josefa Koudelki Inwazja. Praga 68 w Galerii Starmach. Fotograf znalazł się w mieście pierwszego dnia inwazji wojsk Układu Warszawskiego, i mimo że wcześniej nie wykonywał zdjęć ulicznych, okazał się świetnym reportażystą. Jego zdjęcia oddają atmosferę wydarzeń, które Milan Kundera opisał w Nieznośnej lekkości bytu jako „pijane święto nienawiści”. Na niemal każdej fotografii Koudelka uwiecznił „decydujący moment” – młody mężczyzna wskakuje na czołg, w ręce trzyma flagę, a za nim unosi się chmura dymu; przechodnie przystają na ulicy, spoglądają ze zgrozą na wydarzenia toczące się tuż obok, a na murze za ich plecami widnieje napis: „Rosjanie do domu”. Żołnierze wydają się obojętni wobec wymierzonego w nich obiektywu, najwidoczniej nie spodziewając się, że zdjęcia w bardzo szybkim czasie zostaną wysłane za granice, a następnie trafią do światowych gazet. Na kolejnych fotografiach widać zmieniające się nastroje w mieście – rozpacz i niedowierzanie wierzących w komunizm Czechów, następnie nienawiść i agresję wobec zdradzieckiego „bratniego” narodu, na koniec – apatię. Młodzi Czesi próbują jeszcze walczyć za pomocą słów i gestów, jednak są bezsilni wobec radzieckich czołgów i karabinów.
Konflikt, który jest poza obrazem, którego możemy się jedynie domyślać, z jednej strony otwiera nową perspektywę jego odczytywania, z drugiej strony wskazuje na pewną bezradność fotografii wobec problemu. Sami organizatorzy festiwalu zauważają ten niedostatek i dlatego zdecydowali się na wydanie książki, będącej zbiorem wybranych tekstów literatury polskiej i światowej nawiązującej do tematu – m.in. Franza Kafki, Gustave’a Flauberta, Guillaume Apollinaire’a, Leopolda Buczkowskiego, Mirona Białoszewskiego, Ericha Marie Remarque’a, Daniela Defoe’a, czy Rolanda Barthesa. „(…) Związek obrazu ze słowem musi zostać wzięty pod uwagę, fotografia często niewiele potrafi bez literackiej podpórki. Nierzadko to właśnie literatura o wiele skuteczniej opisuje konflikty”[1] – pisze Wojciech Nowicki we wstępie publikacji.
Ta potrzeba literackiej pomocy widoczna jest zarówno w zbiorze Koudelki, którego dokumentalny charakter uzupełniony został ówczesnymi obwieszczeniami władz, fragmentami artykułów z prasy, chronologicznym opisem wydarzeń, jak i na wystawie Ciało obce w Bunkrze Sztuki, w obrębie której kurator Paweł Szypulski zastanawia się nad postkolonialną mentalnością współczesnego widza, nad tym co w przedstawieniach czarnych kobiet jest w porządku, a co już nie. W samych zdjęciach plemion afrykańskich nie odnajdziemy zdrożności, wyzysku, choć być może już aparat i akt zamykania postaci w obrazie stawia fotografa w pozycji nadrzędnej. Piękne posągowe portrety wykonane przez podróżnika i fotografa Kazimierza Zagórskiego w latach 20. w Kongo, w połączeniu z umieszczonymi na wystawie książkami Arkadego Fiedlera nabierają kolonialnych konotacji: „Można było fotografować kształtne dziewczyny – bez odszkodowania” – pisze Fiedler pod jednym ze zdjęć w swojej książce. Niesamowite fotografie plemion nubijskich zrobione przez Leni Riefenstahl być może inaczej odczytywaliśmy w oderwaniu od nazwiska autorki widniejącego na albumach Die Nuba i Die Nuba von Kau – chwilę wcześniej naczelnej reżyserki i kochanki nazizmu.
„Einmal ist keinmal” – przytacza niemieckie powiedzenie Milan Kundera we wspomnianej już Nieznośnej lekkości bytu. Jeśli możemy przeżyć życie tylko raz, a określone wydarzenia nie odtwarzają się w nieskończoność, wbrew Nietzscheańskiej teorii wiecznego powrotu, czy możemy wynieść z nich pewną naukę i czy wielkie, doniosłe momenty w historii mają sens w obliczu niepowtarzalności przeżycia? – zastanawia się czeski pisarz. Natomiast w eseju Widok cudzego cierpienia Susan Sontag pisze: „Kto dziś wierzy, że wojnom da się położyć kres? Nikt, nawet pacyfiści. Mamy tylko nadzieję (na razie – daremną), że można zaprzestać ludobójstwa i wymierzyć sprawiedliwość tym, którzy w sposób rażący łamią prawa wojenne (…). Dzisiaj może być trudno dać wiarę szalonej determinacji, jaką zrodził wstrząs spowodowany przez pierwszą wojnę światową, kiedy to świadomość jak Europa dalece się zrujnowała stała się powszechna”[2].
Nie wierzymy już dziś w hasło „nigdy więcej wojny”, wiemy, że ludzie nie uczą się na błędach – po wielkich wojnach, odsłaniających człowieka jako sprawcę największego zła, przyjdą kolejne. W tym ujęciu fotografia, która towarzyszyła konfliktom XX wieku, wydaje się bezsilna – nie ma mocy przestrzegania przed nimi, nie jest w stanie ich powstrzymać. Może być jedynie cichą dokumentarzystką konfliktu, który estetyzuje lub przekształca w sposób konceptualny, dawać świadectwo – również tego, czego nie widać.
