W takim razie dwie sprawy. Materiał rodzimy. Dopowiedz, proszę, co masz na myśli używając tego określenia. Czy wracamy do klisz z przeszłości, swoistego praktycznego wykorzystywania tego, z czym stykają się codziennie ludzie na podlaskiej wsi? I druga sprawa – słusznie zauważasz, że ludzie lubią wygodne schematy. Tarasewicz – Bałka – Beuys – Hesse, no i wszystko jasne, wiemy już, jak się sprawy mają. A gdybyś sama miała wskazać artystów mniej oczywistych, którzy faktycznie stanowili dla Ciebie istotne źródło inspiracji, to którzy by to byli i dlaczego?
Materiał rodzimy to dla mnie taki, który pochodzi z mojej codziennej krzątaniny (nieważne czy z Podlasia, czy też nie), do którego następnie dołączyłam produkty z sekcji „przemysłowych”, czyli łatwo dostępnych i stosowanych w różnych dziedzinach życia. Mam na myśli stal i cement w budownictwie, izolacyjny kauczuk, włókno konopne w hydraulice. Właściwie wszystko, co jest w danej chwili dostępne i możliwe do obróbki. Rzadko gotowe rzeczy, raczej takie podstawowe składniki, które w prosty sposób poddają się transformacjom. Choć może jednak ponownie sięgnę do dzieciństwa. Wspominałam o dziadku i tacie. Teraz wspomnę o mocnej żeńskiej stronie mojej rodziny. Z fascynacją przyglądałam się zaradności babek, ciotek, a najbardziej mamie. Jej sto sposobów na wszystko wprowadziło mnie w świat ugniatania, zawijania, przycinania, podwiązywania, przypalania, radzenia sobie w każdej sytuacji. Dzięki temu w sposób naturalny połączyłam ręczną robotę oraz materiał z nizin z tematami dotyczącymi egzystencji, filozofii i ontologii (o czymś takim pisała Jolanta Brach-Czaina w Szczelinach istnienia).
Odnośnie źródeł inspiracji, nie trzymając się chronologii, ani merytorycznych kwestii, opowiem pokrótce o wpływach, dzięki którym ustanowiło się to, czym się cechuje moja sztuka dzisiaj. Hasior i Bispo do Rosário. O Hasiorze przypomniałam sobie w Brazylii, w 2013 roku, kiedy to zetknęłam się z twórczością Bispo do Rosario. Zabawne, ale ciekawe zestawienie osobowości. O Władysławie Hasiorze usłyszałam bodajże w liceum. Byłam zachwycona tym wariactwem kolaży z przedmiotów, skrawków. Przełamywał wiele standardów, a mnie otworzył bramę do wizjonerstwa. Jechał po całości (jak na tamte czasy), czy to się komuś podobało czy nie. Mówił w swojej sztuce o czymś bardzo szczególnym dla mnie, o tym mianowicie, że każdy używany przedmiot coś znaczy, każdy z nich ma jakiś swoisty sens, a w kupie tworzą aforyzm, który z kolei jest bardzo podobny do prawdy, wciąż nie będąc nią samą. Bispo to artysta, o którym każdy słyszał w Brazylii, a który również tworzył, jak Hasior, dzieła z obiektów znalezionych. Widziałam jego kilka prac na wystawie w Rio de Janeiro, ale jeszcze bardziej zainteresowałam się jego życiorysem. Rosario był schizofrenikiem, który nigdy nie traktował siebie jako artysty, ani też tego, co robił, jako sztuki (a było tego ponad 800 dzieł stworzonych w szpitalu psychiatrycznym w Rio). Jego kompulsywne zbieractwo i codzienna transformacja przedmiotów była misyjna. Mówił, że głos z nieba polecił mu robić w ten sposób, a on sam nie ma własnej woli. Znaczenia twórczości artysty są nieoczywiste, dla wielu wydają się rekwizytami do tajemniczych, nieznanych rytuałów. Hasiora i Bispo łączą cechy artysty ludowego, artysty pop-artu, wizjonera i wariata, nie szukającego połączenia z rzeczywistością, ani też nie stosującego się do środowiskowych etykiet.
Z mniej lub bardziej oczywistych inspiracji to John Latham i jego event structure – autorska filozofia czasu. Bliskie mi jest jego pojęcie zdarzenia/spotkania – składnika rzeczywistości ważniejszej od cząstki fizycznej. O tym myślałam przy produkcji Clinamen, prezentowanej w warszawskiej Królikarni. Potem grupa japońskich awangardowych artystów Mono ha movement, badających relacje między materiałami naturalnymi i przemysłowymi, no i Robert Smithson ze swoim stosunkiem do land artu, teorii entropii i teorii o nie-miejscu.
Przed studiami byłam zafascynowana postaciami wielkich rzeźbiarek, znakomitych artystek, takich jak Louise Bourgeois, Alina Szapocznikow, ale także Susan Sontag, Simone Weil. Szukałam inspiracji w ich twórczości, szanowałam ich determinację i konsekwencję. Byłam dumna z charyzmatycznych osobowości trwających w środowiskach zarezerwowanych dla mężczyzn. Jedynym mankamentem był dla mnie – niejednokrotnie obsesyjny i na siłę prowadzony w ich kontekście – dyskurs feministyczny na temat ich twórczości. Wprawdzie Szapocznikow jest wciąż dla mnie mistrzynią, jej katalog z Zachęty otworzył mi umysł na eksperymentowanie z efemerycznymi materiałami, to do konceptualizmu, minimalizmu i obecnego punktu mojej twórczości zaprowadziły mnie bardziej twórczość i teksty Katarzyny Kobro. Niezwykle cenię jej postawę, jedno chyba tylko nas różni. Ona koncentrowała się na tym, co może kontrolować i sprowadzić do linijkowej unifikacji, zupełnie nie analizując udziału intuicji w procesie tworzenia. Ja zdecydowanie doceniam rolę wizjonerstwa, przypadku i niekontrolowanych gestów. Podobało mi się to, co pisała o rzeźbie w Piśmie „Europa” w 1926 roku, że „bryła jest kłamstwem wobec istoty rzeźby”, i że „nie jest ani literaturą, ani symboliką, ani indywidualną, psychologiczną emocją. Ona, ale także konstruktywiści, a potem grupa Praesens, dali mi dużo do myślenia o funkcjonalizmie, utylitaryzmie, komponowaniu przestrzeni, aranżowaniu sytuacji, unikaniu zdobnictwa, estetyzacji i – ostatecznie – nie dzielenia sztuki na czystą i użytkową.
Wątek architektoniczny chciałam szczególnie tutaj podkreślić – fascynacja Bauhausem, modernistyczną architekturą. Powróciła do mnie kilka lat temu, po wizytach w Gruzji i Brazylii. W obu krajach widziałam z jednej strony surowy urbanizm, kształtujący witalną topologię architektury ograniczonych możliwości, a z drugiej strony system ukazujący przepuszczalność i elastyczność granic między formalnym-nieformalnym, prywatnym-publicznym. W Gruzji dziko rosnące dobudówki, a w Rio fawele – one są blisko polskiej architektury biedy i moich doświadczeń ze wsi. Wątek zaradności całych pokoleń oraz społeczności prowadzi mnie do kolejnego ważnego tematu, do którego się odnoszę w swojej sztuce – rzemiosła, architektury nomadów oraz ich stosunku do praktyczności, konieczności, niezbędności, minimalizmu i na końcu architektury dla pustki. Tematu, którym się zajmuję od wystawy Clinamen w Królikarni.
Twoje pierwsze prace zdają się wpływać na emocje widza bardziej bezpośrednio, w znacznej mierze dzięki organicznym, zaskakującym materiałom, niekiedy odbieranym jako kontrowersyjne, nieprzyjemne, budzące nie zawsze miłe skojarzenia (np. zwierzęce pęcherze, tłuszcz). Ostatnio Twoje prace mają bardziej zdystansowany charakter, niekiedy wręcz naukowy, wymagają od widza zagłębienia się w sens większych struktur, dla których odniesieniem mogą być fizyka, matematyka bądź chemia. Jak doszło do tego przesunięcia akcentów w Twojej twórczości? Skąd chęć przełożenia określonych zagadnień przynależnych w znacznej mierze do nauk ścisłych na język sztuki?
Wiesz, wszystko dookoła się zmienia, ja również poczułam, że jakiś etap w mojej twórczości się zakończył. Oczywiście, przejście to było bardziej płynne aniżeli radykalne. Z pewnością „zrezygnowałam” z empatii dla ludzkiego ciała i antropomorficznego dyskursu. Ograniczyłam paletę materiałów – zdecydowałam się na set, który mnie satysfakcjonuje, ale który przedstawiam w różnych wariacjach. Ważna zmiana to sformułowanie logiki użycia materiału, czyli zmieniło się nie to, jaki materiał używam, ale w jaki sposób go przetwarzam i potem prezentuję. Odchodząc od ciała zrezygnowałam z narracji, które ono prowokuje. Jedni uważają, że wnoszę chłód, a inni że poszerzam przestrzeń (m.in. podkreślam miejsce dla widza) oraz pogłębiam uniwersalną stronę (miejsce dla abstrakcji i filozofii).
Zawsze interesowały mnie nauki ścisłe, moja “nieudana” przygoda z fizjoterapią była tego dowodem [śmiech]. Wiadomo, że to, co pokazuję, nie jest naukowe, ani nawet nie ociera się o profesjonalną naukową refleksję. Przedstawiam tylko moją interpretację wiedzy, jaką nabywam analizując, jak to sam określiłeś, nauki ścisłe. Bardziej to propozycja niż uformowany gotowiec. Szkice, grafy, statystyki, przekroje, rysunki pochodzące z biologii czy fizyki od dawna znajdowały odzwierciedlenie w moich projektach. To rodzaj innego języka: poezji tkwiącej w zaszyfrowanych łańcuchach zdarzeń, sprowadzonych do ogólnych symboli możliwych do odczytania, a skompresowanych z racji ogromu informacji. Jak spojrzysz np. na wydawnictwo Drawing a Hypothesis. Figures of Thought, autorstwa Nicolausa Gansterera, zrozumiesz, co mam na myśli. A gdy obejrzysz ponad 170 rysunków, jakie powstały przy okazji ostatniego projektu The Means, The Milieu w Objectif Exhibitions uznasz, że to proces mapowania myśli, a nie pomysłów na wystawę.
Dodam, że do pary z nauką jest filozofia. Z pewnością sam znasz szkice filozofów i ich logiczno-filozoficzne schematy. Ja sama sporo takich notatek zrobiłam, a wszystko zaczęło się konkretyzować w czasie rezydencji w Gruzji, w 2011 roku. Tam pisałam/rysowałam dzienniki z licznymi grafami zależności, inspirowanymi panteistami i przedanimistami, a w końcu hylozoistami. I co tu dużo mówić: bardzo wiele się zmieniło, gdy, przy okazji wspólnej pracy nad wspomnianą wcześniej wystawą Clinamen w Królikarni, poznałam swojego męża.
No proszę, pudelek.art.pl. Mąż, słuchamy uważnie.
Mąż Matthew Alexander Post przyjechał na moją podlaską wieś aż z San Francisco. To już z góry stawia go w dobrym świetle [śmiech]. Matthew jest kuratorem i patologicznie produktywnym pisarzem, posługującym się pseudonimem Post Brothers (ku czci brata bliźniaka, który został w Los Angeles). Poznałam go przez Chrisa Fitzpatricka, dyrektora Objectif Exhibitions w Antwerpii, który to w 2011 roku przeprowadzał ze mną wywiad dla włoskiego „Cura Magazine”. Chris miał trudności ze zrozumieniem moich odpowiedzi, stąd poprosił Matta o przeczytanie i wyjaśnienie, czy artystka, z którą rozmawia, ma kłopoty językowe, czy może raczej jest szalona. Matt odpowiedział: obie odpowiedzi są prawidłowe. Zanim spotkaliśmy się na żywo w San Francisco, w 2012 roku, Matt pisał tekst do publikacji, którą wydała Frutta Gallery w Rzymie. Moja praca prezentowana była na wystawie inicjującej działalność tej galerii. W San Francisco byłam trzy miesiące. Gościła mnie Milena Korolczuk. Okazało się, że Matt jest jej niedalekim sąsiadem. Nasze spotkanie było kumpelsko-zabawowo-zawodowe. Ze Stanów wyjechałam z ustalonym planem, że będziemy współpracować. Więc współpracujemy! On jest oddanym fanem mojej sztuki, a ja jego działalności, ha!
To nad czym pracujesz, a w zasadzie – biorąc pod uwagę fakt, iż Post Brothers ostatnio często macza palce w Twoich projektach – pracujecie obecnie? Czego możemy się spodziewać w najbliższych miesiącach?
No jasne, że macza, podobnie jak ja wtykam nos w jego działania. To naturalne, że konsultujemy się i dzielimy uwagami. Ostatnio Matt pisał scenariusz do mojego mushroom puppet show pt. Fungal Follies, prezentowanego na finisażu wystawy The Means, The Milieu w Objectif Exhibitions w Antwerpii. W tym roku przygotowuję kilka odsłon tego projektu, a także projektu berlińskiego, związanego z moim pobytem rezydencjonalnym w Künstlerhaus Bethanien w 2013/2014 roku. Matt stale wykazuje własną aktywność (pisze tekst za tekstem, działa jako kurator, daje wykłady i prezentacje), ale w tym roku wspólnie rozpoczynamy szczególny projekt: platformę dla aktywności w Polsce i za granicą. Będzie to rodzaj badawczej metodologii skierowanej ku hybrydyzacji folkowej praktyki mazurka. Znany potocznie z ludowej kultury, a potem wyniesiony na wyżyny przez Chopina, Szymanowskiego, a także Kolberga, stał się niesłychanie popularny w Portugalii, Irlandii, na Karaibach, Filipinach, Brazylii etc., funkcjonując w przeróżnych lokalnych wersjach. Prawdopodobnie sprowadzimy nasz projekt do stabilnej instytucji, ale wykorzystywanej również do podróży, funkcjonującej jak parasol w okresie researchu w ramach współpracy z artystami, naukowcami, animatorami kultury.
W takim razie – powodzenia! Dziękuję za rozmowę.
Ja również dziękuję, strasznie się rozgadałam…
