Komplikowanie schematów

Miniony rok w polskim świecie sztuki nie miał charakteru przełomowego. Jednak pomimo iż nie był to rok żadnej z dużych, przekrojowych wystaw o charakterze międzynarodowego biennale, a kultura polska podążała wciąż w stronę ambiwalentnie ocenianej festiwalizacji, nie można powiedzieć o roku 2014, że był całkowicie pozbawiony wyrazistości. Na ten charakter złożyły się różne czynniki, w tym także pozaartystyczne, oddziałujące również na świat sztuki. W roku 2014 po raz kolejny potwierdziła się nieadekwatność arbitralnie niegdyś postawionej przez Francisa Fukuyamę tezy o końcu historii. To właśnie przeszłość, która stała się historią oraz fantazmatyczne, historyczne wizje przyszłości wydają się być wspólnym mianownikiem dla najciekawszych w minionym roku wydarzeń i wypowiedzi. Historia, na której powtarzanie nikt nie chce być skazany, przybiera różne formy i oddziałuje także na świat sztuki (vide tegoroczne Manifesta w Sankt Petersburgu, których kuratorem był Kaspar König), przyczyniając się do formowania się kondycji postglobalnej.

Za tematyczną klamrę spinającą miniony rok w polskiej sztuce należy uznać dwie wystawy poświęcone sztuce określanej mianem postinternetowej. Pierwsza to Is It Art Or Is It Just, której kuratorem był Romuald Demidenko, we współpracy z New Art Center. Wystawa ta, zorganizowana w zielonogórskim BWA, którego program artystyczny utrzymuje wciąż wysoki poziom, a dyrektorowi, Wojciechowi Kozłowskiemu, warto pogratulować nie tylko bloga, ale także wyboru tematyki realizowanych wystaw. Wraz z wystawą Is It Art Or Is It Just BWA w Zielonej Górze stało się miejscem, od którego zaczyna się przegląd i krytyczna refleksja na temat postmedialnej sztuki w Polsce.

Druga prezentacja dotycząca tego nurtu sztuki to wystawa Ustawienia prywatności, kontekstualizująca sztukę polską w tym zakresie; udział wzięli w niej artystki i artyści tak głośni, jak Ryan Trecartin, Jon Rafman czy Jennifer Chan. Wystawa ta, kuratorowana przez Natalię Sielewicz, odbyła się w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, zyskując pewien rozgłos w mediach nie tylko specjalistycznych, ale i popularnych; te ostatnie, wydaje się, z ulgą przyjęły wprowadzenie do dyskursu terminu z przedrostkiem „post-”, oswojonego już nieco w polskiej debacie publicznej. Wystawa Ustawienia prywatności jest, pomimo niekiedy spłyconych jej odczytań, bardzo trafnie zrealizowaną prezentacją zjawiska, które w sztuce światowej funkcjonuje już od kilku lat. Sztuka, dla której paradygmat nowych mediów okazał się wyczerpany i nieaktualny, opowiada o doświadczeniach codzienności, w której Sieć jest nową przestrzenią publiczną. Co ciekawe w tym kontekście, oba miejsca, zarówno „prowincjonalna galeria”, by użyć określenia Kozłowskiego, jak i naznaczona paradoksem „trwałej prowizorki” siedziba Muzeum Sztuki Nowoczesnej, mówią także o kryzysie przestrzeni pozasieciowej (zwanej niegdyś realną). Nie tylko poprzez profil i treść wspomnianych wystaw, ale również poprzez prezentację sztuki w sposób kwestionujący podział na centrum i peryferia, prowincję i metropolię, hierarchię i heterarchię.

Za wydarzenie sezonu letniego, tak w zakresie skali, jak i merytorycznych wartości, można uznać retrospektywę Stanleya Kubricka w Muzeum Narodowym w Krakowie. Wystawa ta została zrealizowana z budzącą podziw starannością i łączyła zaletę przystępności dla szerszego grona odbiorców z poruszeniem tematyki fascynującej filmoznawców. Idée fixe Kubricka wydawała się być utopia przyszłości widoczna w jego najbardziej znanych filmach, takich jak Dr Strangelove, czyli jak przestałem się bać i pokochałem bombę (1964) czy 2001:Odyseja kosmiczna (1968). W obu tych filmach obecne jest uwikłanie w meandry czasowe prowadzące do szaleństwa, związane z oddziaływaniem przeszłości; wątek, który wybrzmiał w pełni w Lśnieniu (1980). Drobiazgowość reżysera granicząca z obsesją dotyczyła także scenografii i rekwizytów, a jego wizje przyszłości mierzyły się z dystopiami, jak w Mechanicznej pomarańczy (1971).

Tak jak twórczość Stanleya Kubricka zaprezentowana dzisiaj przypominała o utopiach przyszłości mających swoje korzenie zarówno w czasach zimnowojennej paranoi, jak i w latach 60. XX wieku, łączących w sobie technikolorowy postęp i psychodeliczną kontrkulturę, tak dziś o wizjach przyszłości myślimy nieco inaczej. Doświadczywszy zbyt wielu pochopnie ogłaszanych końców historii, wciąż zbyt często bywamy zaskakiwani nagłą przemianą utopii w dystopię. O takich procesach mówi projekt Gregora Schneidera Unsubscribe zaprezentowany w warszawskiej Zachęcie, polegający na kupnie, inwentaryzacji i wyburzeniu domu rodzinnego Josepha Goebbelsa. Gruz, przewieziony z Niemiec do Warszawy jest tylko materialnym elementem złożonego procesu, nabierającego znaczenia w kontekście przeszłości, która stała się historią i w kontekście przyszłości, którą miała kształtować propaganda. Również hasło przewodnie wystawy Postęp i higiena, także kuratorowanej przez Andę Rottenberg, wydaje się nawiązywać do sposobu mówienia o przyszłości, jej projektowaniu i konstruowaniu jej fantazmatów.

Andrzej Marzec pisze na łamach „Czasu Kultury”: „(…) w paradygmatycznym Solaris Lema mamy do czynienia z nieustannym wskrzeszaniem przeszłości, która może powrócić,  przychodząc do nas jedynie z przyszłości”^[1]. Niemożność ucieczki od przeszłości i niewiara w przyszłość pojawia się także w przywoływanej przez autora myśli Fredrica Jamesona. W istocie, sztuka, której prezentacje mieliśmy okazje oglądać w minionym roku, wydaje się odnosić do utopii przyszłości, tzw. nostalgii za przyszłością albo raczej jej fantazmatami. Marzec odwołuje się m.in. do nurtu science fiction, co trafnie splata się z ciągle aktualnymi zagadnieniami wynikającymi z przekazu filmów Kubricka. Science fiction miało być przecież wizją przyszłości, niekiedy witalnie utopijną, dużo częściej dystopijną.