Po co nam polskie kino?
Magdalena Sroka, która obejmuje stanowisko dyrektorki PISF po dwóch kadencjach Agnieszki Odorowicz, których trudno nie uznać za sukces, wyraźnie stawia się w roli kontynuatorki dokonań swojej poprzedniczki. Następczyni dobitnie deklaruje w wywiadach, iż nie będzie zaczynać od rewolucji i zmian, a za swój najważniejszy cel uważa w pierwszym rzędzie wywalczenie zachęt podatkowych dla zagranicznych inwestycji w produkcję filmową w Polsce. Postulat ten, skądinąd nader słuszny, będzie kolejnym elementem tworzenia przyjaznego otoczenia dla branży filmowej w Polsce. Jego realizacja byłaby domknięciem i zwieńczeniem pragnień środowiska efektywnie kształtującego polskie życie filmowe po 2005 roku.
Jeśli chcielibyśmy jednak czegoś więcej i nie tylko dla branży oraz gospodarki, to musimy zacząć od fundamentalnego pytania: do czego służy nam polskie kino? Warto zastanowić się nad nim przede wszystkim dlatego, że być może po dekadzie sukcesów model polskiej kinematografii jest już stworzony, w zasadzie zamknięty, nastawiony na zachowanie tego, co jest, i kontynuację, co jednocześnie rodzi wrażenie, że w jakiś sposób wyczerpał on perspektywy swojego rozwoju. Zachowanie tego, co jest, obrona status quo zawsze niesie za sobą prawdopodobieństwo regresu. Z tego powodu warta rozważenia jest optyka zakładająca traktowanie minionych dziesięciu lat jako pewnego etapu, okresu uzdrowienia instytucji i budowania podstaw rozwoju. A wtedy pojawia się pytanie o ten rozwój właśnie i kluczową dla jego kierunku kwestię: po co nam polskie kino?
Może jest nam potrzebne do tego samego, do czego potrzebna jest piłka nożna albo siatkówka, to znaczy, żeby dostarczało trochę rozrywki i lepszego samopoczucia, że oto „nasi” wygrali w Cannes, Wenecji czy Berlinie? Zwłaszcza że tak zwane filmy festiwalowe są także, nie ukrywajmy, związane z pewną konwencją, a rządzące nimi reguły częstokroć sprawiają wrażenie nie mniej skodyfikowanych niż reguły westernu, thrillera czy melodramatu. Między innymi z tego powodu niecelowe jest fetyszyzowanie festiwalowych nagród i czynienie z nich głównego wyznacznika aktualnej wartości danej kinematografii. Kilka lat temu Norwegowie, zasobni dzięki ropie w gotówkę, postanowili zafundować sobie dobrą kinematografię jako prestiżową narodową wizytówkę. Jako jeden z oficjalnych priorytetów polityki kulturalnej w dziedzinie kinematografii wprost rekomendowano kręcenie filmów, które będą zdobywały nagrody w Berlinie, Cannes i Wenecji. Rodzi to skojarzenia z traktowaniem X Muzy niczym sportu w nieboszczce NRD.
Załóżmy więc, że kino to jest nam potrzebne, żeby dokumentować czas, utrwalać wyglądy ulic, sposób ubioru, język i obyczaje, stanowić pożyteczne lustro dla współczesnych i atrakcyjny teleskop dla zapuszczenia się w początek XXI wieku dla zainteresowanym nim widzów przyszłości. Kino ma tu nie tylko ów aspekt muzealny i utrwalający czas, ale także rolę istotnego uczestnika kulturowej gry, wchłaniającego świat dookoła, ale też go współkształtującego i w nim rezonującego.
Trzeci model, czyli w poszukiwaniu rezonansu
Przywykliśmy do postrzegania kina współczesnego poprzez dychotomię modelu gatunkowego i komercyjnego („hollywoodzkiego”) oraz autorskiego i artystycznego („europejskiego”). Tymczasem duńscy badacze kultury przedstawili interesującą propozycję kinematografii trzeciego modelu, która wykracza poza wcześniejszą dychotomię i zdaje się lepiej oddawać specyfikę współczesnej produkcji filmowej w Europie. W tym modelu najważniejszym podmiotem nie jest producent ani reżyser, lecz organizujący funkcjonowanie pola produkcji i działający na rzecz lokalnej branży instytut filmowy lub analogiczna jednostka ministerstwa; film traktowany jest jako element kultury narodowej, najważniejszy dla jego postrzegania jest rezultat w krajowym box-office i rezonans społeczny, jaki budzi dzieło, a preferowane są realistyczne dramaty lub komedie odzwierciedlające i badające życie społeczne.
Myślenie o kinie w ten sposób jest o tyle użyteczne, że nie tylko zdaje się lepiej przystawać do rzeczywistości, ale też uzmysławia znaczenie podmiotu organizującego sieć relacji, jakim jest instytut filmowy, jego determinujący wpływ na kształt produkcji oraz priorytetowy cel działania całej machiny (rezonans społeczny i potencjał wywoływania dyskusji). Kino jest tutaj czułym mechanizmem, a decyzje związane z rezonansem nie zawsze należą do łatwych. Czy potrzebujemy filmu o Smoleńsku? Jakie znaczenie będzie miał film o Wołyniu wobec teraźniejszych relacji w trójkącie Polska-Ukraina-Rosja? Dlaczego warto walczyć o film w stylu Django opowiadający o chłopach w I Rzeczpospolitej? Takie ideowe rozkołysanie kina zawsze będzie obarczone ryzykiem, a jego rezultaty niepewne. Dodawanie pieprzu i ostrzejszych przypraw polskiemu kinu oskarżanego niekiedy o ideową letniość jest jednak często powtarzającym się postulatem.
Jeśli mielibyśmy pokusić się o coś więcej niż zachowanie status quo, a jednocześnie traktować poprzednią dekadę jako pewien etap, którego sukcesów nie warto zniweczyć, ale jednocześnie kuszący, by pójść trochę dalej, to nie od parady byłoby, jak sądzę, wskazać trzy postulaty na kolejne lata.
