Spacer trzeci: ku sławom lat 90.
Mój umiarkowany niedosyt związany z entuzjastycznie przyjętym przez nowohoryzontową publiczność Electric Boogaloo ustępuje zdecydowanemu rozczarowaniu, dzielonym dla odmiany z przeważającą częścią widzów – nowymi filmami dwóch niegdysiejszych sław przeżywających swe najlepsze dni w ostatniej dekadzie XX wieku. Pasolini Abela Ferray nie wykraczał ponad poziom sztampowej biografii, a jedyną przykuwającą uwagę sekwencją była w nim finałowa scena mordu dokonanego na reżyserze. Z kolei Smell of Us Larry’ego Clarka budził smutne wrażenie mechanicznej chęci powrotu niegdysiejszego twórcy skandalizujących Dzieciaków do tematu i estetyki, które przyniosły mu światowy rozgłos poprzez posłużenie się prostą radykalizacją ówczesnej stylistyki. Rezultat pozostawia widza obojętnym.
Nadspodziewanie dobrze z zadaniem przedstawienia biografii artysty poradził sobie natomiast Mike Leigh w Panu Turnerze. Brytyjski reżyser szczęśliwie uniknął utartych ścieżek, w jakie popadają scenarzyści bio-piców pragnący wpisać je w strukturę fabuły biegnącej „od niezrozumienia do tryumfu”, bądź też prezentować niemal explicite przekonania i poglądy bohatera. Odtwarzający postać malarza, wciąż zasapany i pomrukujący, Timothy Spall przybiera buldogowaty typ wyspiarskiej fizjonomii i przykuwa uwagę widza na całe dwie i pół godziny projekcji. Leigh snuje ją cierpliwie bez wyraźnej przyczynowo-skutkowej linii dramaturgicznej, przedstawiając zadziwiającą wciągającą opowieść o żywocie malarza bez dramatycznych zwrotów akcji czy niesamowitych ekscesów. Autor Sekretów i kłamstw rzuca na ekran poszczególne mikrosceny i drobne zdarzenia niczym plamy na płótno i układa z nich zapis ludzkiego żywota. Swobodne dialogi i mozaikowy łańcuch scen, nie bez udziału kostiumograficznej i scenograficznej pieczołowitości, prowadzą go do prezentacji Wielkiej Brytanii epoki Turnera nie mniej przekonującej niż jego wizerunki Londynu ostatnich trzech dekad. Gdzieś w tle przemyka kolej, znany z obrazów parowy statek holuje wysłużony okręt spod Trafalgaru, para królewska odwiedza wernisaże, słońce w niezmiennym rytmie zachodzi nad Kanałem Angielskim, a sprzedawcy ryb i warzyw zachwalają swoje towary. Oglądany wiarygodny portret XIX-wiecznego Imperium naszkicowany bez wielkich scen zbiorowych, a jednocześnie dyskretny zapis czasu kształtującego biografię malarza oddanego przede wszystkim pracy i skrywającego wrażliwość pod skorupą mruka.
Spacer czwarty: tam, gdzie surrealizm okazuje się najlepszą przyprawą kina środka
Na wrocławskiej imprezie ciekawie reprezentowany był też nurt europejskiego kina środka. W nurcie tym atutem, niezawodnie wydobywającym tytuły z powodzi kilku setek fabuł, jakie produkuje się rocznie na kontynencie, po raz kolejny okazał się hojnie dozowany surrealistyczny żart.
W Lizie, lisiej wróżce Károly Ujj Mészárosa nawet prześladujący bohaterkę zazdrosny duch japońskiego piosenkarza pop nie jest władny zniszczyć uczucia, jaką darzy Lizę policjant, mimo iż w wyniku działań demona trup ściele się gęsto. Film ogląda się z delikatnym ukłuciem zazdrości, iż we współczesnej polskiej zawodowej kinematografii chyba tylko Łukasz Barczyk zdolny jest do podobnego ryzyka i zbliżonych fabularnych szaleństw.
Jeszcze bardziej frapująco jawi się Zupełnie Nowy Testament Jaco Van Dormaela, w którym to w Brukseli, terroryzując rodzinę i uprzykrzając życie stworzonej przez siebie ludzkości, mieszka ni mniej ni więcej tylko starotestamentowy Pan Bóg. Przybiera on fizjonomię mało higienicznego miłośnika piwa i nałogowego telewidza, poruszającego się w brudnych skarpetach i klapkach typu Kubota. Przeciwko Bogu Ojcu bunt podnosi jego nastoletnie córka Ea, zbierając grupę własnych „apostołów” i uruchamiając całą spiralę wydarzeń po których, dosłownie, świat nie będzie już taki sam, bo stworzy go nie patriarchalny Bóg, lecz łagodna bogini. Film Dormaela to kwintesencja europejskiego lekkiego kina środka, które surrealny humor chroni przed czystą konwencjonalnością i które potrafi pozostawić nas z kilkoma refleksjami po seansie, na przykład zachęcić do myślenia utopijnego o nieco lepszym urządzeniu, jeśli już nie całego świata, to przynajmniej własnego uniwersum. Miarą talentu reżysera jest fakt, iż wychodząc od dość banalnej jednak myśli o konieczności egzystencji zgodnej z naszymi pragnieniami i zdolnościami oraz wykorzystania danego nam czasu jako daru, prowadzi on opowieść na tyle zręcznie i zabawnie, iż trywialność ustępuje miejsca poczuciu obcowania z nie najgłupszą filozoficzną przypowiastką. Obraz ten, umiejętnie promowany, ma komercyjny potencjał europejskiego hitu w rodzaju Amelii z początku stulecia.
Spacer piąty: podczas którego plastyka ratuje filmy (bądź nie)
Zabójczyni Hou Hsiao-hsiena rozgrywa się w scenerii walki o władzę między chińskimi prowincjami w IX wieku. Obraz pozostawia wrażenie, iż rozumiemy z niego mniej więcej tyle, ile przeciętny Chińczyk zrozumiałby z opowieści przedstawiającej animozje na dworze Mieszka I. Tym niemniej powolności i majestatyczność oraz specyficzna statyka tej historii sprawiają, iż tym mocniej wybrzmiewa na ekranie piękno przyrody. Miks kina sztuk walki z historycznym obrazem politycznym nie intryguje fabularnie, ale kunszt operatora igrającego z ostrością lub filmującego istotne sceny dialogowe przez pryzmat ruchomej i zakłócającej jasność widzenia kotary sprawia, iż seansu tego filmu nie sposób uznać za czas stracony.
Plastyka nie uratowała za to niestety Czarodziejskiej góry – polsko-francusko-rumuńskiej koprodukcji Anki Damian. Autorka doskonałej Drogi na drugą stronę tym razem polegała z uwagi na pozbawiony dramaturgii (o dziwo, bo rzecz traktuje o walkach z Sowietami w afgańskich górach) scenariusz. Sączący się z offu monotonny głos Jerzego Radziwiłłowicza ma walory usypiające niczym powietrze w Davos w powieści Tomasza Manna, z którą film ten dzieli jedynie tytuł. Nie pomaga nawet to, iż autorka z werwą stara się dynamizować ospałą historię, co rusz zmieniając style i techniki animacji, dowodząc wszechstronności swego warsztatu. Czarodziejska góra budzi skojarzenia z tak zdawałoby się daleką realizacją, jak ubiegłoroczna rekonstrukcja kronik z powstania warszawskiego. Wtedy również fantastyczna warstwa obrazowa popsuta została niefortunną dominantą fabularną podawaną z offu.
Zupełnie inny ciężar gatunkowy nosi natomiast pełnometrażowy debiut László Nemesa Syn Szawła. Główny bohater, tytułowy Saul, jest członkiem Sonderkommando w obozie koncentracyjnym, który naraża życie swoje oraz wielu współwięźniów, chcąc z należytym obrzędem pochować kilkuletniego chłopca. Fabuła, w której początkowe skojarzenia z Antygoną szybko ustępują miejsca wątpliwościom co do postępowania głównego bohatera, a następnie podejrzeniu jego szaleństwa, w istocie jest pretekstem dla wstrząsającej wizualizacji obozu. Nemes inscenizuje dramat w długich wielominutowych ujęciach, dowodząc imponującej realizacyjnej biegłości. Kamera nieustannie podąża za bohaterem lub w jazdach wokół niego portretuje twarz w zbliżeniu, wąskie kadry oraz wirtuozeria w operowaniu nieostrością zawężają pole widzenia, prowadząc do poczucia immersji i uwięzienia w dusznym piekielnym labiryncie. Dawno nie oglądaliśmy na ekranach tak mocnego, przejmującego filmu traktującego o wydarzeniach II wojny światowej.
Syn Szawła to przykład dzieła o niezwykłej, ale zarazem przemyślanej i precyzyjnej formie, wizualnego eksperymentu realnie rozwijającego język kina, nie zaś podejmowanego jedynie dla epatowania udziwnieniami. Film, chciałoby się powiedzieć, charakterystyczny dla tego, co najlepsze we wciąż ewoluującym i z roku na rok coraz ciekawszym festiwalu.
