Niewidzialny chłopiec w reżyserii Weroniki Szczawińskiej upewnił mnie w przekonaniu, że Karpowicz jest autorem, który pytał o Polskę, o rodzaj obecności Polski w „kosmosie”, o obecność w tym najbardziej szerokim i uniwersalnym kodzie. Podobnie ma się sprawa z Dziwnym pasażerem, to tekst, który siłuje się z ostatnim półwieczem po drugiej wojnie światowej. Moim zdaniem ta sztuka pyta o cień, który się ciągnie za wieloma Polakami, a być może, w sensie zbiorowości, za całymi pokoleniami. Karpowicz zdaje się mówić o depresji, z którą nadal, po tylu latach od zakończenia wojny, musimy się zmagać. On w tej sztuce bardzo uczciwie stawia sprawę w tej kwestii, w sposób właśnie nie publicystyczny, nie manifestacyjnie lewicowy czy prawicowy. Jak pan to widzi?
Pan sądzi, że u Karpowicza jest pewien rodzaj wskazania, że obiektywnie, historycznie ten cień został na nas rzucony i w związku z tym zachowujemy się tak, a nie inaczej?
Może tak być. Oczywiście gotowej odpowiedzi nie mam, tylko takie przypuszczenie.
Pytam, ponieważ może brzmieć w tym sugestia jakiegoś rozgrzeszenia, usprawiedliwienia.
Sądzę, że jest zupełnie odwrotnie. Karpowicz swoimi tekstami robi fotografię rzeczywistości i mówi nam: „zobacz, ja tak to widzę, nie wydaje ci się, że tak jest?”. Norwid pisał kiedyś o „zapolszczeniu”, natomiast Karpowicz bardziej nas „odpolszcza”. Przecież ironicznie pisał o „pożywce” narodowej, o „dojnej krowie” pamięci. Czy to nie jest przykład takiego zdrowego zaangażowania? Czy nie można odczytywać jego tekstów bez tych wszystkich starych zbiorowych diagnoz, ukrytych i jawnych, mówiących o micie romantycznym?
Jeszcze raz zaglądam do eseju Sztuka jako ryzyko: „Nasza literatura jest najbardziej metaforyczną literaturą kuli ziemskiej, w 90% procentach niezrozumiałą (poza Polską) dla jej mieszkańców. Zaczęliśmy mówić językiem ezopowym, bo nie mogliśmy, w ciągu co najmniej dwóch stuleci aż do dziś, mówić językiem zwykłych ludzi”.
Właśnie, on wraca do kategorii polskości nie w sposób toksyczny i zmanipulowany ideologicznie, ale tak zwyczajnie, po ludzku.
Na pewno Karpowicz w swoich dramatach przywołuje ten „cień”, o którym pan mówił, ale jednocześnie kieruje nas jakby ponad niego, w stronę uniwersalnego rozpoznania sytuacji człowieka. Charakterystyczne i wyjątkowe dla niego jest to, że zawsze mówi on o procesach dotyczących zbiorowości, w perspektywie indywidualnej, osobistej, jednostkowej. Cień pada na nas wszystkich, ale za naszą własną ostrość widzenia w tym cieniu odpowiadamy sami. Procesy społeczne i historyczne zawsze widziane są przez pryzmat indywidualnej odpowiedzialności moralnej człowieka. To jest fundament tej twórczości. Kiedy mówi, jak w Niewidzialnym chłopcu, o zniewoleniu człowieka przez system, to wskazuje jednoznacznie, że prawdzie zniewolenie dokonuje się w nas samych, że jest skutkiem dokonywanego wyboru. Co jest szczególnie dotkliwe dziś, gdy doświadczamy pełni wolności.
Dramaty Karpowicza są w jakimś stopniu indywidualnym rozrachunkiem sumienia, osobistym remanentem etycznym bohaterów. To się zaczęło już w rozrachunkowym Wracamy późno do domu, dramaturgicznym debiucie z 1958 roku, gdzie ostro i bezkompromisowo postawiona jest sprawa ludzkiego sumienia.
Proszę zauważyć, z jakiej perspektywy Karpowicz opisywał doświadczenie stalinowskiego totalitaryzmu – stało się tak, bo zatraciliśmy indywidualny imperatyw etyczny, osobistą odpowiedzialność za własne życie, instynkt prawdy. Wyszliśmy z „domu” – czy jest możliwy „powrót” do niego, choćby późny? Czy w poczuciu winy będziemy uciekać w egotyczny indywidualizm, czy próbujemy odbudować utracone sumienie? Czy odtworzymy wspólnotę jako swego rodzaju „sumę” indywidualnych sumień? Wszak w tytule autor używa liczby mnogiej: wracamy. Tak jak pan powiedział, Karpowicz nie tworzy teatru publicystycznego i w takim rozumieniu: politycznego. Polskiego października nie opisuje dosłownie, ani nie tworzy na jego temat literackiej paraboli (jak choćby Andrzejewski) – po prostu widzi los konkretnego człowieka. I choć nie padają w tekście żadne polityczne konkrety, to jednak czytając dramat doskonale wiemy, w jakim kraju i w jakim momencie historycznym i politycznym się zrodził. Podobnie jest we wszystkich dramatach Karpowicza. Ten jego „realizm” jest nierealistyczny, niedosłowny, dyskretny i co najważniejsze: dowcipny.
W dzisiejszym teatrze prym wiedzie nurt publicystyczny, często wręcz tabloidowy. Czy Karpowicz z przekazem sprzed epoki technologii globalnej, w duchu starych mistrzów, jest w stanie się przebić i coś ważnego nam powiedzieć? Jak należy dzisiaj pokazywać jego teksty?
Nie mam oczywiście żadnej prostej recepty inscenizacyjnej, ale trochę bym skorygował tę definicję twórczości Karpowicza. To chyba jednak nie jest „przekaz sprzed epoki technologii globalnej, w duchu starych mistrzów”. Język teatru Karpowicza jest niesłychanie nowoczesny i dzisiejszy teatr jego dogania – on w dzisiejszych technologiach może czuć się jak u siebie w domu. Oczywiście, jeżeli traktujemy go jako symbolistę, to nie ma o czym gadać. Ale w odniesieniu do Karpowicza to jakieś fundamentalne nieporozumienie. On, jako twórca dramatu, jest nawet nie lingwistą, ale… bo ja wiem… strukturalistą? Kubistą? Rozkłada świat przedstawiony na poszczególne elementy i składa je z powrotem w innym porządku, innej konfiguracji, pokazując zupełnie nowe i nieoczekiwane zależności i sensy. I pokazuje świat jakby z wszystkich stron na raz. Jego dźwiękowe, polifoniczne „widzenie” świata, wyprzedziło o wiele, wiele zjawiska będące dziś codziennością teatru: stwarzanie w spektaklu nie muzyki, ale przestrzeni dźwiękowej czy budowanie muzycznej (tematycznej), a nie tylko fabularnej struktury narracyjnej spektaklu.
Konstrukcja Dziwnego pasażera polega na ruchu jaźni, to taka „odyseja jednostkowa” w rozbitym i chaotycznym świecie. Karpowicz mówi niejako: „jedyne, co jest stałe, to ty i ty możesz coś z tym zrobić, zachować się w stosunku do tego”. Tak się dzisiaj nie pisze i w tym sensie Karpowicz jest dla mnie współczesnym autorem. Zachwyca aktualnością, nie tylko formą. To zakonserwowany w teatralnej przechowalni społeczny projekt.
To jest kwestia rozpoznania rzeczywistości. Na jakim poziomie i w jakiej sferze się ono dokonuje. No i czasu, w którym się je formułuje. Karpowicz swój czas wyprzedził.
Jerzy Grzegorzewski, wizjoner polskiego teatru, za swojej dyrekcji w Teatrze Narodowym realizował koncepcję Domu Wyspiańskiego. Pan, obejmując Teatr Współczesny, powołał się na współczesność Różewicza, Karpowicza i Kajzara. Przypomnijmy, że na Grzegorzewskiego, od samego początku jego dyrekcji, rozpętała się nagonka, która trwała właściwie aż do śmierci. A wszystko w myśl braku odpowiednio pojętego zaangażowania. Zastanawiam się, do czego zobowiązują takie patronaty, do jakich zmuszają wyborów, jakie problemy praktyczne trzeba pokonywać, aby wcielać w życie takie zamiary?
Jeśli już zestawiać te przykłady, to są to jednak trochę inne sytuacje. Zasadności wyboru Wyspiańskiego jako patrona Teatru Narodowego nikt nie kwestionował. To wydawało się wręcz oczywiste. Niepojęte dla pewnych ludzi było to, jak Grzegorzewski czyta czwartego wieszcza – całkowita ślepota na to, jak właśnie „współczesne” sensy z niego wydobywał. W przypadku WTW chodzi o to, by dwóm autorom – patronom – przyznać w ogóle rację bytu. Po premierach Paternoster i Niewidzialnego chłopca przeciwnicy przedstawień, doceniając dobrą robotę reżyserską i aktorską, wskazywali na słabości tekstów – ich całkowitą dezaktualizację. Sytuacja więc naszych patronów, w stosunku do Wyspiańskiego, jest jakby odwrotna. Tak czy owak, myślę, że takie decyzje programowe zmuszają jedynie do konsekwencji i wierności.
W jednym z wywiadów podkreślał Pan kwestię formy, jej istotności. Ci trzej autorzy są autorami formy?
No to może jeszcze raz zajrzę do eseju Sztuka jako ryzyko: „Tak zwana troska o odbiorcę jest jednym z najbardziej ulicznych kłamstw. (…) Nie jest się prawdziwie sobą, jeśli się myśli o innych (jak sprzedać produkt, a nie jak go stworzyć)”. Tu nie chodzi o szansę dla odbiorcy, ale raczej o szansę dla teatru. Jeśli teatr nie sięgnie po te teksty, to zaprzepaści okazję na żywy i mądry dialog z widzem. Bo że widzowie są do odbioru tych dramatów gotowi, nie mam najmniejszych wątpliwości.
O współczesności i nowoczesności Karpowicza już mówiliśmy. Podsumujmy i Kajzara.
Oryginalność i nowatorstwo Kajzara dotyczy także formy. Przecież cały proces rozwoju jego twórczości to ciągłe poszukiwanie nowego języka scenicznego, ciągła niezgoda na utrwalone, tradycyjne formuły teatru – od pierwszych dramatów, onirycznych przypowieści, do ostatnich, w których stapia narrację, didaskalia i dialogi w jeden strumień „teatralności”, z którego reżyser musi dopiero wydobyć kształt scen i postaci. To są techniki dramatopisarskie powszechnie dziś używane przez dramatopisarzy. I jeszcze jedno. O twórczości jednego i drugiego pisano, że stosują poetykę snu. Ale to nie jest sen surrealistów – odwzorowanie nieświadomości. Sen jest u nich kwintesencją teatralności, jest żywiołem teatru – bardziej w duchu Szekspira niż surrealistów. Jest zasadą, z której korzystają, konstruując formę swych dramatów. Mechanizmem teatralnym, który jednak w najmniejszym stopniu nie pozbawia ich dociekliwości i wnikliwości obserwacji realnego świata.
* Współpraca Gabriela Iwińska
